Venedig/Biennale 56: Ein Gespräch in situ. Teil 1: Der österreichische Pavillon (Heimo Zobernig)

Venedig/Biennale 56: Ein Gespräch in situ. Teil 1: Der österreichische Pavillon (Heimo Zobernig)

Markus Klammer, Stefan Neuner, Niels Olsen, Pathmini Ukwattage
56. Biennale Venedig, 11.08.2015

Abb. 1

Auf Einladung des Salon Suisse 2015, der die 56. Kunstbiennale von Venedig mit dem Programm S.O.S. DADA – The World Is A Mess begleitet, ist die Redaktion von Terpentin zusammen mit Markus Klammer in die Lagunenstadt gereist. Die Ausstellung wurde im Rahmen eines Podiums, das am 4.6.2015 im Palazzo Trevisan stattfand, diskutiert. Das hier wiedergegebene Gespräch haben wir am gleichen Tag bei einem Rundgang durch die Giardini vor den Arbeiten geführt.

Stefan Neuner: Wir beginnen unseren kleinen Rundgang mit dem Österreichischen Pavillon, der von Heimo Zobernig gestaltet, oder besser: umgestaltet wurde. Bestimmend ist der Eindruck einer sehr dezenten Intervention, die sich auf den ersten Blick nicht in den Vordergrund drängt. Sie besteht zunächst einmal nur im Einbau eines Fussbodens, in den, etwas tiefer gelegenen Seitenräumen des Pavillons, der einheitliches Trittniveau in allen Raumkompartimenten herstellt, und im Einbau eines Elements an der Decke, das beträchtlich vom Volumen der Räume wegnimmt. Letztes schneidet auch die Pfeiler an den Durchgängen zu den lateral angeordneten Räumen und entzieht so die Rundbögen, die die Pfeiler übergreifen, unseren Blicken. Als weiteres Element des Eingriffs stoßen wir im Gärtchen hinter dem Gebäude auf eine Bepflanzung, die vom Landschaftsarchitekturbüro Auböck und Kárász eigens angelegt wurde. Ich denke, dass diese Intervention eine Struktur aufgreift, die dem Bau Josef Hoffmanns und Robert Kramreiters als typische Pavillonarchitektur eigen ist: die Öffnung des Innenraums auf das Außen hin. Sie ergibt sich durch den Korridor, der im Zentrum des Gebäudes Garten und Fassade nicht zuletzt auch optisch verbindet. Durch den Einbau der in Dunkelfarben gehaltenen Elemente, die den eigentlichen Ausstellungsräumen das Oberlicht nehmen, kommt es zu einer entschiedenen Überzeichnung dieser Struktureigenschaft. Ein lichtdurchfluteter Korridor, der zugleich eine Sichtachse zwischen der Grünanlage vor und jener hinter dem Pavillon konstituiert, hebt sich von den im Schatten liegenden Annexräumen ab. Dies kommt einer Analyse der Architektur gleich, die sie in zwei Raummilieus oder auch: in zwei Achsen zerlegt. Einerseits die Hauptachse im Gebäude Zentrum, die uns schon von weitem einen Durchblick zum Garten gewährt und die wir auf kurzem Weg zwischen Park und Garten durchschreiten, und andererseits das abgedunkelte Widerlager der Querräume, deren Zusammenhang als eine Longitudinalachse der Eingriff betont. Das wäre meine deskriptive Bestandsaufnahme der Arbeit.

Markus Klammer: Um deine Beschreibung zu ergänzen: Die schwarze Decke ist fugenlos durchlaufend, es handelt sich wohl um schwarz gestrichene oder laminierte Schichtholzplatten, die Platten am Boden hingegen sind in ihren ursprünglichen Begrenzungen erhalten. Man sieht auch die Schrauben, mit denen sie am Boden befestigt sind. Der Blick läuft also die ganze homogene Fläche der Decke entlang und gleitet nicht an irgendwelchen Fugen ab. Und eigentlich handelt es sich ja nicht bloß um eine Decke, sondern um ein gewaltiges Volumen, welches an den die Deckenfläche umschreibenden Seiten von ebenfalls schwarzen lotrechten Flächen begrenzt wird. Dieses Volumen nimmt ziemlich genau die obere Hälfte des Innenraums ein. Es ist als schwebende Passform, als Negativ des leeren Raums des Pavillons angelegt. Drinnen nimmt man es zunächst nur als flache, abgesenkte Decke wahr. Seine schiere Ausdehnung wird jedoch unter bestimmten Bedingungen sichtbar. So etwa, wenn man vor dem Pavillon steht und die durchgängigen schwarzen Flächen hinter dem umlaufenden Fensterband bemerkt, welches das Gebäude nach oben hin abschließt. Oder wenn man den Blick im Inneren auf die Fugen richtet, welche zwischen der schwarzen Deckenfläche und dem ursprünglichen Baukörper bestehen. An manchen Stellen dringt Licht von oben durch die schmalen Zwischenräume, was den Eindruck der Suspension und des Schwebens unterstützt, der dem lastenden Schwarz der Decke entgegenarbeitet.
Du hast von den beiden Achsen gesprochen, Stefan, von der Mittelachse, welche die Giardini-Seite mit dem Binnengarten verbindet, und von der Achse, die von den beiden Querflügeln gebildet wird. Bemerkenswert sind nun die beiden länglichen weißen Bänke im hinteren, zum Garten offenen Teil der Querflügel – wir sitzen gerade auf einer von ihnen –, weil sie ein eigentümliches Spiegelverhältnis erzeugen. Sie stehen einander genau gegenüber und sind exakt identisch, so dass die Mittelachse des Gebäudes zu einer Art Spiegelachse wird. Die eleganten Bänke erinnern ein wenig an Minimal-Objekte, es sind aber vor allem Bänke, die für den Betrachter eingerichtet wurden. So fragt man sich unwillkürlich: Was gibt es hier zu sehen? Und was es hier zu sehen gibt, sind andere Betrachter und Betrachterinnen, die einem gegenüber sitzen oder herumstehen und die in optischer Hinsicht natürlich keine exakten Spiegelbilder sind, in einer bestimmten soziologischen Hinsicht aber doch. Das Publikum wird in gewisser Weise selbst zum Spektakel, und es stört die Symmetrie der beiden Bänke in den Seitenflügeln, oder vielleicht belebt es diese Symmetrie.

Abb. 2

Pathmini Ukwattage: Zusammenfassend ließe sich also sagen, Zobernigs Intervention bezieht sich einmal auf die Architektur in ihrer formalen Konzeption, insofern als die Quer- und Längsachsen herausgearbeitet wurden und dem Bau nun die maßgebliche Struktur verleihen; zum anderen lenkt sie den Fokus auf die Funktion des Pavillons als Ausstellungsraum, indem die vom Künstler eingestellten weißen Bänke zum Sitzen einladen; während der Betrachtung der Räume fragt sich der Besucher jedoch, wo in diesem dezidierten Galerieraum-Setting die Ausstellungsobjekte sind. Man blickt um sich und sieht nur die anderen Besucher – gespiegelt auf der Bank gegenüber – oder eben den Garten.

MK: Die Farbe hat vielleicht auch damit zu tun? Das Schwarz, diese Neutralität, oder?

PU: Das Schwarz scheint regelrecht alles zu schlucken und in sich aufzunehmen, was in diesen Räumen passiert.

Niels Olsen: Ich fand deinen Gedanken mit dem Spiegelstadium spannend, das erinnert mich an den Urpavillon von Dan Graham, Public Space/Two Audiences, der 1976 an der 37. Biennale zu sehen war. Das war ein durch eine schalldichte Glasplatte in der Mitte geteilter Raum, den man auf beiden Seiten betreten konnte. An der einen rückseitigen Mauer befand sich ein wandfüllender Spiegel, während die andere Rückwand einfach weiß war. Es erinnert mich eigentlich nur an diese witzige und komische Situation, die wir jetzt hier haben, dass wir wieder gespiegelt werden und die anderen Betrachter unser Spiegelbild sind.

MK: Nur dass Zobernig eben ohne optische Illusionsmaschinen wie Spiegel oder Kameras auskommt, wie sie dann später bei Graham zu finden sind. Das macht seine Arbeit so elegant. Er richtet eine Spiegelsituation ein, verzichtet aber auf die medialen Dispositive des Verdoppelns und Spiegelns. Es ist nur dieser Pavillon, es sind nur diese Platten und Bänke, und das war’s. Und trotzdem ergibt sich, nicht nur als ein historisches Echo, jene Spiegelsituationen, eine Situation, in welcher der Betrachter seine strukturelle Unsichtbarkeit hinsichtlich des Kunstwerks verliert und selbst «Tableau» wird, wie Lacan sagen würde. Er bietet den Betrachtern der gegenüberliegenden Seite das Schauspiel seiner Gesten und gerät zur «Figur» im modernistischen Setting des Pavillons. Ebenso ergeht es den Betrachtern der anderen Seite. Auch sie sind immer schon Blickobjekte. Nicht der «innere» Wahrnehmungsvollzug an seriellen stereometrischen Objekten wird thematisiert, wie in der Minimal Art, sondern die wechselseitige «äußere» Spiegelung von Betrachterkörpern und -physiognomien auf ironische Weise in Szene gesetzt.

 Abb. 3

SN: Ich würde jetzt mal fragen: Gibt es wirklich nichts zu sehen? Dreht sich tatsächlich alles nur um das Ereignis eines Publikums, das sich seiner selbst bewußt wird? Man könnte etwa sehr wohl behaupten, dass den Betrachtern ein koloristisches Spektakel geboten wird. Im Innenraum stößt man auf die farblose Abstraktion von Schwarz und Weiß, aber dagegen hebt sich im Außenraum das intensive Grün des Blattwerks – soll ich sagen «emphatisch»? – ab. Und wenn man so will, gibt es im Garten auch «Figuren», nämlich Bäume von ganz individueller Gestalt. Wenn ich etwas problematisch finde an dem Pavillon, dann ist es der Patio für Heimo Zobernig mit diesem komplexen Konzept, von dem wir auf einem Anschlag lesen: Die Bäume kommen aus verschiedenen Weltgegenden, sie wurden schon 2014 auf der Architekturbiennale «versammelt», sie «reisen» (von einer «Reise der Bäume» ist auf dem Anschlag die Rede), haben hier Station und werden schließlich wieder «verstreut» im Areal der Giardini. Hier wird alles plötzlich sehr kompliziert und angesichts des Schicksals dieser «Baummigranten», von dem wir unterrichtet werden, irgendwie auch expressiv… Hier sind wir mit einem Aspekt konfrontiert, der in dem, was wir gerade besprochen, nicht aufgeht. Ausräumung von Figuration im Inneren des Pavillons, im Garten aber diese zu ausgeklügelte allegorische Baumfiguration der Gärtner.

PU: Eine kurze Frage dazwischen: Wir wissen das jetzt, weil wir es auf dem Anschlag gelesen haben. Aber ist es überhaupt auch ohne Vorwissen lesbar? Ich frage mich nur, ob man darauf aufmerksam wird, dass der Garten nach spezifischen Gestaltungsprinzipien arrangiert wurde. Schließlich ist es ein Charakteristikum des Biennale-Geländes, dass es von teilweise wildwüchsiger Natur aber auch von angelegten Bepflanzungen durchzogen ist. Und hier sind die Bäumchen auch nicht wirklich allein; wenn man den Garten von der Mittelachse aus betrachtet, verschmelzen die Baumwipfel mit dem Blattwerk des kleinen «Wäldchens» hinter der begrenzenden Mauer, so dass sie sich zumindest visuell mit dem Biennale-Gelände verbinden.

MK: Ich weiss nicht, wie du es siehst, aber ich dachte, das Gärtchen sei komponiert, weil der höchste Baum in der Mitte der Blickachse steht, die Stefan am Anfang beschrieben hat. Dann hast du diese zwei, nennen wir sie mal «Ahorne» links und rechts als die zweithöchsten Bäume, vermittelt über etwas niedrigere Büsche. Also eine gezähmte, arrangierte Natur, wo die Bäume zwar Bäume sind, zugleich aber fungieren sie als Zeichen oder Charaktere einer Sprache. Ihre pyramidale Anordnung wirkt einer romantisierenden Vorstellung von Natur entgegen und bezieht sie vielleicht auf das Perspektivdispositiv. Diese Natur ist nur noch Geste, und das mag ich.

PU: Ja, da würde ich Dir zustimmen. Die Bäume wirken viel zu artifiziell platziert und die Wirkung des Gartens im Allgemeinen hat nichts Organisches, oder Pittoreskes. Sie wirken tatsächlich sehr zeichenhaft. Das Ganze ist aber sehr zurückhaltend arrangiert, es gibt die Räume und daneben gibt es auch noch den Garten; schließlich sind die Sitzbänke nicht in Richtung Garten orientiert. 

NO: Und ich glaube neben dem Garten, der ein wichtiger bildlicher Aspekt des Pavillons ist, sind auch diese Sitzbänke ein wesentliches Element. Im Mittelraum behaupten sie sich als Skulpturen und heben sich durch die weisse Farbe von der schwarzen Architektur ab. Die Sitzbänke könnten ein klassisches «Zobernig Werk» sein. Ich denke an sein Repertoire von Regalen, Stühlen und Tischen, die an Post-Minimal-Skulpturen erinnern, ironisch gebrochen werden und eine Mischung von IKEA Ästhetik und Donald Judds Minimal Art verkörpern. Vielmehr funktioniert die gesamte architektonische Intervention als Skulptur – die Sitzbänke als Miniatur im Verhältnis zum Ganzen.

MK: Wenn du sagst, es ist keine architektonische Intervention, sondern eine Skulptur – warum ist es wichtig, diese Unterscheidung zu treffen?

NO: Mir erscheint es zentral Zobernigs Beitrag als ortspezifisch für den Pavillon zu lesen. Im Prinzip funktioniert er gleich wie eine scheinbar pseudo-funktionale «Sitzbank Skulptur», die aufgeblasen wird.

Abb. 4

PU: Uns ist ja bereits aufgefallen, dass Stimmung und Atmosphäre ein wiederkehrender Topos dieser Biennale zu sein scheint. Und ich frage mich, ob das hier vielleicht auch ein Thema sein könnte. Nicht in gleicher Weise sensorisch wie bei Pamela Rosenkranz im Schweizer Pavillon, ich würde eher sagen energetisch. Das mag auch daran liegen, dass ich Bezüge zu japanischer Architektur sehe, wie beispielsweise die Verschränkung von Innen- und Aussenraum, dann die Dominanz der Horizontalen, die Längsstreckung der Räume oder auch die Reduktion der Farbigkeit hat für mich etwas Japanisches. Hinzu kommt der Garten – ich kenne mich nicht so gut aus mit Zen-Gärten, aber da geht es wohl um die Tätigkeit des Formens von natürlichen Elementen sowie auch um die Betrachtung, was beides eine meditative Dimension in sich birgt.

MK: Sind das nicht die Kare-san-sui, die japanischen Steingärten, von denen du sprichst? Die Kiesel vor Ort sind vielleicht etwas gröber.

PU: Das wäre dann nochmal ein Bezug auf jenen Ort im Hauptpavillon, der von Carlo Scarpa zu einem japanischen Garten umgestaltet wurde. Das ist auch so ein Refugium.

SN: Dieser Zubau war ursprünglich ein Skulpturengarten. – Ich glaube, ein grundsätzliche Frage, die wir uns jetzt stellen könnten, wäre: Was für eine Art von Ortsspezifität haben wir hier? Beim letzten österreichischen Pavillon, der von Matthias Poledna bespielt wurde, hat die Geschichte des Pavillons, das Baujahr 1934, als Bezugspunkt eine wichtige Rolle gespielt. Da ging es also um Weltgeschichte und Politik. Hier ist der Zugang, wie mir scheinen will, aber nicht historisch, sondern primär formal, raum- und architekturbezogen. Zobernig hat einen minimalistischen Ansatz gewählt. Zu welchem Ende? Ich habe den Eindruck, er schließt bei einem Interesse an modernistischer Architektur an, das wir bei Dan Graham seit den 1980ern finden. Und das Interesse ist nicht revisionistisch. Hier geht es nicht darum, die fatalen politischen Verstrickungen des Modernismus im faschistischen Zeitalter aufzuweisen. Nein, es scheint um einen positiven Blick auf die moderne Architektur zu gehen, um einen Blick, der ein Potential in ihr entdeckt, das damit zu tun hat, dass bauliche Strukturen wie der österreichische Pavillon ganz bestimmte Verhaltensweisen implizieren, dass sie zu einem nicht gerichteten, schweifenden Verhalten im Raum zu ermuntern scheinen. Kurz, ich denke, dass es Zobernig darum geht, ein solches Potential in den Vordergrund zu bringen. Oder ist mir etwas Grundsätzliches an der Arbeit entgangen? Spielt Geschichte in der Konzeption doch eine Rolle?

NO: Zobernigs Strategie der architektonischen Intervention lässt sich mit Dan Flavin vergleichen.  Sein bekanntes Werk Ohne Titel «Red», eine Installation mit rot-durchflutenden Ausstellungsräumen, bezieht sich offensichtlich auf Flavins Licht Arbeiten. Hier im Pavillon hat er auf eine ähnliche Weise die gegebenen Räume verändert. Man könnte argumentieren, dass er sich auf die Moderne und die spezifische, aufgeladene Geschichte dieses Pavillons bezieht. Ich würde allerdings vorschlagen, dass man die Arbeit losgelöst und autonom betrachten soll – so wie die Arbeit mit den roten Neonröhren, die in ganz unterschiedlichen architektonischen Kontexten gezeigt wurde. Folglich wäre also das Bild und das Formale viel bedeutender als das Narrativ der Geschichte.

MK: Also, ich würde jetzt sagen, Zobernigs Intervention lässt sich spekulativ auf Mathias Polednas Arbeit beziehen, die vor zwei Jahren im Österreichischen Pavillon zu sehen war. In einer klassischen Black Box, die im hintern Teil des Pavillons untergebracht war und die zentrale Blickachse blockierte, wurde Imitation of Life gezeigt, ein handgezeichneter Animationsfilm, den Poledna mit den Mitteln des klassischen Disney-Produktionsdispositivs realisierte, wie es sich in den 1930er Jahren parallel zum Aufstieg des Faschismus ausgeprägt hatte. Wir wissen ja, dass Hitler ein grosser Fan von Walt Disneys Schneewittchen und die sieben Zwerge (1937) war und dass sich Leni Riefenstahl 1938 als Disneys Gast in den Vereinigten Staaten aufhielt, um ihren Olympia-Film zu propagieren. Mit diesen Zusammenhängen spielte Poledna. Bei Zobernig ist Polednas schwarze Kinoschachtel aufgebrochen. Man findet im Formalen noch die Versatzstücke der Black Box, die schwarzen Seitenwände sind gleichsam umgeklappt und zu Boden und Decke geworden. Der wieder freigegebene Durchblick durch die Mittelachse ersetzt den Lichtstrahl des Filmprojektors. Das Schauspiel ist nun nicht die gezeichnete, animierte, sondern die gepflanzte Natur, der Binnengarten, der von einer gekrümmten Mauer wie von einer Kinoleinwand hinterfangen wird. Ironisches Naturkino.

SN: Mir scheint noch wesentlich zu sein, dass der Garten so gepflanzt wurde, dass es nicht möglich ist, so weit zurück zu treten und vom Pavillon Abstand zu nehmen, dass man diesen doch recht massiven Einbau eines großen kubischen Volumens im Deckenbereich überblicken kann. Von hier aus, im Garten, kann ich zwar nachvollziehen, wie hoch der Einbau ist, aber ich kann ihn nicht bildhaft distanzieren. Erstens verstärkt dies nochmals die «Figurativität» oder auch «Bildhaftigkeit» dieses Stücks Natur, die kleine Landschaft des Baumgartens, und, zweitens, wird für mich klar, dass Zobernig seinen Eingriff in etwas zurückgenommen hat, das ich nicht als «skulptural» bezeichnen würde. Es handelt sich um einen wirklich architektonischen Eingriff. Er schafft Räume, da würde ich auch die Bänke als Infrastruktur dazunehmen.

Abb. 5

PU: Zu dem architektonischen Eingriff: Ich würde sagen, dass dieser Bau in seiner ursprünglichen Weise eine Melange ist, zusammengesetzt aus klassizistischen und modernistischen Elementen. Nun hat Zobernigs Intervention im Grunde die klassizistischen Elemente, wie die Rundbögen, rausgenommen und durch diese glatten, neutralen Boden- und Deckenpaneele die Raum-Zeit-Bezüge stark neutralisiert. Die Spuren dieser Unentschiedenheit und politisch problematischen Zeit, die den Bau von Josef Hoffmann ausmachen, wurden damit gelöscht.

MK: Vielleicht könnte man die «politische Ikonographie» Zobernigs auch so beschreiben: Die Rundbögen, die mit imperialen Konnotationen befrachtet sind, wurden gekappt; die Höhenunterschiede zwischen der Mittelachse und den Seitenflügeln – das ist uns aufgefallen, als wir durch den Pavillon gegangen sind – wurden durch die Bodenplatten nivelliert. Mit anderen Worten, hier wird ein utopisches Potential beschworen, das mit der Moderne und der Zwischenkriegszeit in Verbindung steht und das gerade in jenen Jahren, als der Pavillon gebaut wurde, zu schwinden begann.

NO: Um noch einmal auf die Rahmung des Gartens, den cinematischen Effekt zurückzukommen, kann ein Vergleich zum Beitrag von Pamela Rosenkranz gemacht werden. Dort geht es auch um das Bild und die Rahmung des isolierten Raumes.
Zobernigs Pavillon erscheint bewusst «low key» und unspektakulär. Obwohl er dieses cinematische Moment hat, ist er nicht aufsehenerregend. Bei Pamela Rosenkranz gibt es diesen unerwarteten Moment, wo man sagt: Wow! Man sieht das Wasser, den gefluteten Raum und fragt sich: Was passiert jetzt? Ich glaube, das ist ein spannender Kontrast dieser Werke, die beide mit architektonischer Verschiebung und räumlicher Dramaturgie arbeiten.

MK: Zobernigs Arbeit ist einfach nicht immersiv. Es gibt keine Gerüche, keine Parfums, keine Farbräume. Hingegen spielt kühle Distanz eine Rolle. Insofern trägt Zobernig das Erbe der klassischen Moderne mit Mitteln der Post-Minimal-Kunst weiter.

 

56. Kunstbiennale von Venedig
9. Mai - 22. November 2015

 

Abb. 1-2
Heimo Zobernig, ohne Titel, Österreichischer Pavillon, Giardini della Biennale, Venedig, 2015, Installationsansicht
Foto: Georg Petermichl

Abb. 3
Heimo Zobernig, ohne Titel, Österreichischer Pavillon, Giardini della Biennale, Venedig, 2015, Installationsansicht
Foto: Stefan Neuner

Abb. 4
Heimo Zobernig, ohne Titel, 2015, Modellfoto
Foto: Archiv HZ

Abb. 5
Heimo Zobernig, ohne Titel, 2015, Frontale Ansicht
CAD Archiv HZ