Zeitgenossenschaft und Zukunft

Zeitgenossenschaft und Zukunft

Heiko Schmid
16.03.2015

In der (Kunst-)Geschichte ist es gängig, Werke der bildenden Kunst mit zeitlichen Zuweisungen wie klassisch, modern oder zeitgenössisch zu belegen. Dies hat den Grund, dass Kunstwerke, wie etwa der Kulturhistoriker George Kubler in seinem Buch The Shape of Time nahelegt, auch als Repräsentationsformen vergangener Aktionen und Ereignisse, als über ihre materielle Präsenz hinausweisende Emanationen des Vergangenen zu verstehen sind.[1] In Kunstwerken realisieren sich also, so die aktuell relevante Zuweisung Kublers, nicht allein Ergebnisse ästhetischer Strategien und künstlerische Fragestellungen, sondern ebenfalls geschichtliche «Materialitäten».[2] Und eben diese «Materialitäten» sollen in Adjektiven wie modern und zeitgenössisch erfasst werden.
  Analysiert man in diesem Kontext jedoch die erwähnte und für das aktuelle Kunstgeschehen geradezu inflationär verwendete Kategorisierung «zeitgenössisch», ist man schnell mit paradoxen Anlagen und Annahmen konfrontiert. Es ist nämlich so, dass das Charakteristikum der Zeitgenossenschaft, des zeitlichen Gleichklangs von Produktion und (Re-)Präsentation, auf alle Kulturzeugnisse des Menschen – zumindest in der Vergangenheit – einmal zugetroffen haben muss. Auch wenn ein Kunstwerk aus der «Scheitelwelle der Gegenwart» heraustritt, besitzt es doch weiterhin den Status vergangener Aktualität – eben dies zeichnet seine Geschichtlichkeit aus. Das Zeitgenössische als geschichtliche Determinierung stellt also eine Kippfigur, einen Verweis auf einen Zustand zwischen Geschichtlichkeit oder auch dem Vergessen, dar. Der Begriff des Zeitgenössischen evoziert mithin eher ein «noch nicht», ein Versprechen der Teilhabe an einem sich potenziell als historisch erweisenden Moment, als dass er tatsächliche historische Einordnungen gewährleisten würde.

Zeitgenössische Geschichtsökonomien

Mit dieser ersten Klassifizierung, so muss jedoch erklärt werden, ist allein eine einführende Annäherung an ein hochkomplexes Setting vollzogen. Führt man in diesem Zusammenhang die Erklärung des Philosophen Rudolf Burger an, dass das, was gewesen ist, nur dadurch als «Imago» existiert, dass es jetzt erzählt wird,[3] kann überhaupt erst auf die Dimension der im Kontext des Zeitgenössischen zu diskutierenden Fragestellungen verwiesen werden. Denn die Geschichtlichkeit unserer Gegenwart ist ein Fakt, der auch von Burger nicht infrage gestellt wird. Von dem Philosophen wird präzise problematisiert, dass unser «Imago», unser Bild der Geschichte, eine aus gegenwärtiger Perspektive etablierte, quasi literarische Setzung sein soll.[4] Burger verweist also darauf, dass der Blick in die Vergangenheit von Objektivität suggerierenden und in diesem Sinne intervenierenden gesellschaftlichen AkteurInnen determiniert ist.[5] Geschichte bietet dem Philosophen zufolge keinen umfassenden Überblick über relevante historische Phänomene sowie diesen zugrunde liegende Konsistenzbegriffe. Geschichte werde vor allem durch von diversen gesellschaftlichen Institutionen und AkteurInnen etablierte Setzung determiniert. Und geht man in diesem Kontext weiter davon aus, dass gerade historische Disziplinen wie die Kunstgeschichte als «Gatekeeper» für zahlreiche relevante (Kunst-)Archive (beispielsweise Museen) fungieren, dass durch «zeitgenössische» Institutionen und AkteurInnen Einschreibungen in das kollektive Imago der Geschichte vorgenommen werden können, ist mit Boris Groys in diesem Kontext sogar von einer Ökonomie des «Neuen» zu sprechen.
  Wie Groys nahelegt, kann der Begriff des Neuen genutzt werden, um sich den Qualitäten dessen anzunähern, was in unterschiedlichen Gesellschaften als erinnerungswürdig deklariert wird. Die Bedeutung des Neuen begründet Groys also darin, dass dieser Begriff überhaupt erst relevant wird, wenn eine Gesellschaft beginnt, alte Werte zu archivieren bzw. vor den zerstörerischen Potenzialen der Zeit zu schützen.[6] Groys bestimmt es in diesem Sinne als jenes «Andere – das als wertvoll genug befunden worden war, um aufbewahrt, kommentiert und kritisiert zu werden, um nicht im nächsten Augenblick zu verschwinden».[7] Er sieht die Kategorie des Neuen dementsprechend genau dann eine signifikante Relevanz entfalten, wenn eine Gesellschaft die eigene Geschichtlichkeit als solche auch zu organisieren und dem «Alten» gegenüberzustellen beginnt. Die Kategorie des Neuen repräsentiert in diesem Sinne jüngst entstandene Geschichte bzw. unlängst in kulturellen Archiven erfasste und damit als relevant validierte «Innovation».
  Kehrt man unter Berücksichtigung dieses Konzepts zu den schon diskutierten zeitgenössischen Kunstwerken zurück, ist es möglich, jenen für das Zeitgenössische als relevant gekennzeichneten Zustand des «noch nicht» seinen Anlagen gemäss zu präzisieren. Das Zeitgenössische, so kann in einer Groys’schen Perspektive nahegelegt werden, definiert sich – sieht man von jener potenziell immer präsenten Faszination an der Aktualität gerade erst produzierter Kulturzeugnisse ab – in der Behauptung, zum «Neuen» der kulturellen Archive werden zu können. Da jeder Versuch, die Gegenwärtigkeit künstlerischer Produktionsprozesse in den Vordergrund zu rücken, immer auch die Gefahr zukünftiger Marginalisierungen virulent macht, muss im Kontext des Zeitgenössischen dementsprechend von einer Strategie des Inszenierens potenziell geschichtsträchtiger Eigenschaften gesprochen werden. Denn in einem Umfeld, in dem gesellschaftliche und kulturelle Validierung per Definition über die Aufnahme in die relevanten Archive stattfindet, wird das Zeitgenössische automatisch zu einem die Potenzialitäten des Gegenwärtigen strategisch ausbeutenden Zwischenstadium. Das Zeitgenössische, so kann in dieser Perspektive behauptet werden, verweist auf Potenzialitäten proklamierende und in diesem Sinne Zukunftsoffenheit allein suggerierende Zustände. Man könnte in dessen Kontext also von einer Strategie der Inszenierung pseudo-subversiver Gegenwärtigkeit bei gleichzeitiger affirmativer Aneignung von im Sinne Burgers bestimmten, als relevant deklarierten «Geschichts-Bildern» sprechen.
  Betrachtet man in diesem Kontext weiter die Programmatik historischer Avantgardebewegungen wie die des Futurismus, muss im Zusammenhang von als zeitgenössisch definierter Kunst weiter von einem Verlust der Zukunftsdimensionen gesprochen werden. Die FuturistInnen verstanden das Leben als eine einen (maschinellen) Abstraktionsraum erzeugende Kraft, als eine dynamische Form, die als statisch verstandene Umweltbezüge zu «überschreiben» in der Lage sein sollte. In programmatischen Texten wie Mafarka der Futurist, «Tod dem Mondschein!» oder in der in Russland zur Aufführung gebrachten futuristischen Oper Sieg über die Sonne deklarierten diese, dass es möglich sein sollte, unsere – üblicherweise durch den Lauf der Sonne und des Mondes definierten – Zeitbegriffe mit einer von ihnen geschaffenen respektive von ihren Kunstwerken bestimmten Zeitlichkeit zu ersetzen. Dem Kunsthistoriker Hansgeorg Schmidt-Bergmann zufolge wollten die FuturistInnen keine imaginären künstlichen Welten schaffen, sondern ganz real eine futuristische Neukonstruktion des Universums erzwingen.[8] Die Zukunft wurde von diesen mithin als (künstlerisch) zu gestaltende und damit die Gegenwart grundlegend übersteigende «Dimension» deklariert.
  Berücksichtigt man in diesem Kontext jedoch, dass gerade die futuristische Avantgarde sich in eine schicksalhafte Verbindung mit der totalitären politischen Bewegung des Faschismus begab und ihre künstlerischen Konzepte sich infolgedessen zu Ideologien entwickelten, die auf den Schlachtfeldern des Zweiten Weltkriegs bekämpft werden mussten, wird verständlich, warum mit avantgardistischen Zukunftsbegriffen heutzutage zurückhaltend umgegangen wird. Es kann durchaus als Fortschritt verstanden werden, dass in den Künsten inzwischen keine gewaltsame Überwindung der bestehenden Ordnung mehr nahelegt wird. Nichtsdestotrotz kann mit Verweis auf die Programmatik der historischen Avantgarde verdeutlicht werden, dass im Kontext des Zeitgenössischen von einer affirmativen und ihren Anlagen nach Zukunftsbegriffe negierenden «Struktur» zu sprechen ist.

Alternative Zeitlichkeit

Konfrontiert man die fehlende Zukunftsdimension der zeitgenössischen Kunst mit dem «Futurismus» der historischen Avantgarden, rückt die Frage in den Fokus, ob und, wenn ja, in welcher Weise den Künsten in einer durch die Erinnerung an das Scheitern der historischen Avantgarden geprägten Gesellschaft auch heute noch die (Mit-)Arbeit am Entstehen von «Zukunft» gewährt wird. Der erste Teil dieser Frage muss natürlich bejaht werden. Es ist nicht so, dass konjunkturell dominante Zuweisungen und die mit diesen verbundenen mentalen und institutionellen Strukturen umfassend und statisch zu verstehen wären. Auch diese stellen primär historische Einschreibungen dar! Die Frage nach dem potenziellen Zugriff auf geschichtsökonomische Strukturen ist dementsprechend primär als Machtfrage anzusehen. Und selbst ein Beispiel eines für die bildende Kunst Zukunftsbegriffe neu zu reklamierenden «Imagos» der Gegenwart kann in diesem Kontext anhand von Timothy Mortons Idee des Hyperobjekts ausgewiesen werden. Um diese Einordnung verständlich zu machen, ist es jedoch notwendig, basal in das aktuell breit diskutierte Konzept des Anthropozäns einzuführen.
  Der Begriff Anthropozän wurde im Jahr 2000 von dem Chemiker Paul R. Crutzen etabliert. Crutzen zielte mit seiner Begriffsfindung darauf ab, eine in seiner Warte aktuell aufkommende Erdepoche auszuweisen, in welcher der Mensch erstmals als geologische, also seinen Heimatplaneten verändernde Kraft, auf den Plan tritt.[9] Und in genau dieser geologische Dimensionen rezipierenden Herangehensweise lassen sich auch Mortons Bezugssysteme charakterisieren. So wendet er sich in seinem Buch Hyperobjects, um auf erstmals vom Menschen geschaffene, mit geologischen Zeitdimensionen versehene «Hyperobjekte» verweisen zu können, Themen wie der globalen Erderwärmung und der radioaktiven Verschmutzung unseres Heimatplaneten zu.[10] Als mit für gegenwärtige menschliche Kulturen nicht zu verarbeitenden Zukunftsdimensionen versehene Phänomene – der Verfall von radioaktivem Material bspw. dauert Tausende von Jahren – charakterisiert Morton seine Hyperobjekte in ihrer Potenzialität, neue Zeit- und damit auch Wirklichkeitsbegriffe zu eröffnen.[11] Der Philosoph rückt in diesem Sinne sich neuerdings erschliessende, vom Menschen zwar geprägte, jedoch geologische (Zeit-)Dimensionen umfassende Phänomene in den Fokus, um auf in seiner Warte aktuell relevante Wandlungen der kulturellen Bezugssysteme des Menschen zu verweisen.
  Ansatzweise wäre in diesem Kontext damit von einer erneuten Adaption futuristischer Allmachtsfantasien zu sprechen. Eine solche Zuweisung würde jedoch, wie im Folgenden anhand von Mortons Annäherungen an Phänomene der bildenden Kunst erwiesen werden soll, zu kurz greifen. Denn interessanterweise bezieht sich auch der Philosoph wiederholt auf Kunstwerke, um jenen für seine Theorien relevanten «geokulturellen» Umbruch seinen Anlagen nach erklären zu können. Ein von Morton in diesem Kontext als relevant angeführtes Kunstwerk ist die Arbeit Untitled (2011) von Yukultji Napangati. Dieses analysiert Morton in den folgenden Worten: «Even though Untitled 2011 is a piece about a larger space, both cosmic and earthly, the painting is a quantum all to itself, not an incomplete part. In no sense do I assemble the painting. Nothing about the painting is passive, inert, waiting to be interpreted or completed.»[12] Stellt man dieser Beschreibung folgende von Morton gegebene Einordnung von Hyperobjekten gegenüber, kann verdeutlicht werden, worauf dieser in der angeführten Analyse abzielt: «There is a place that is ‹nowhere› and yet real: not a neoplatonic beyond, but a real entity in the real universe. We should then entertain the possibility that hyperobjects allow us to see that there is something futural about objects as such.»[13] Morton erklärt also, dass mit dem Verständnis von vom Menschen geschaffenen bzw. schon lange existierenden «Hyperobjekten» derzeit eine in ihren Dimensionen und Konsequenzen nicht abschliessend erfassbare Zeitlichkeit virulent wird. Und gerade indem er Kunstwerke wie Napangatis Untitled 2011 in diesem Kontext zu Rate zieht, weist er diesen indirekt die Qualität zu, jene durch Hyperobjekte manifestierte Zeitlichkeit auch als solche erfassbar zu machen. Morton: «World is an aesthetic effect based on a blurriness and aesthetic distance. This blurriness derives from ignorance concerning objects. Only in ignorance can objects act like blanc screens for the projection of meaning.»[14] Die bildende Kunst, so könnte man also mit Morton erklären, ermöglicht es, die «blurriness» historischer Weltbilder bzw. die historisch etablierte Ignoranz gegenüber Objekten zu überwinden. Und in genau dieser Strategie, Kunstwerke als «Autoritäten» zu behandeln, die verborgene, in Dingen und Phänomenen angelegte Zukunftsdimensionen rezipierbar machen, rücken Mortons Ansätze in den Kontext des in der vorliegenden Abhandlung diskutierten Problems des Zeitgenössischen. Denn gerade indem er auf die geologischen (und kosmischen) Dimensionen der menschlichen Lebenswelt verweist, verändert Morton – quasi als unterschwellig anvisierten Nebeneffekt – jene in geschichtsökonomischen Anlagen sich definierende Strukturen des Zeitgenössischen. Der Mensch und seine Kultur werden von dem Philosophen so nicht mehr als solitär existierendes «Material» einer entweder entfesselten oder strikt kontrollierten künstlerischen Avantgarde verstanden, die Perspektive wird vielmehr erweitert und das grössere Ganze einer in kosmischen Gesetzmässigkeiten und Massstäben funktionierenden Ökologie als relevantes Feld der Künste deklariert.
  Unbenommen der Frage, ob Kunstwerke tatsächlich die benannten, ins geologische verweisenden Zeitdimensionen inkorporieren können, ist mithin speziell im Kontext von Mortons Hyperobjekten von einem Versuch der Neudeterminierung von auch kunsthistorisch relevanten Zukunftsdimensionen zu sprechen. Morton verdeutlicht, dass Kunstwerke keinesfalls allein als Repräsentationsformen vergangener Aktionen und Ereignisse der Kulturgeschichte verstanden werden müssen, sondern eben auch die Hyperobjektivität von Phänomenen wie die globale Erderwärmung in ihrer an sich unfassbaren Materialität zu erfassen vermögen. Die Relevanz der Kunst für das «Imago» der Geschichte wird so aus allein gesellschaftlichen und kulturellen Zusammenhängen gelöst und auf den die menschlichen Lebenswirklichkeiten ebenso umfassend bedingenden Heimatplaneten (zurück)gespiegelt. Morton wandelt damit im übertragenen Sinne das «Neue» in Richtung eines die zeitliche Konsistenz der Gegenwart konsequent übersteigenden «Anderen». Er demonstriert somit, progressive Einschreibungen in bestehende geschichtsökonomische Strukturen vornehmen zu können, die gerade auch der bildenden Kunst wieder eine in die Zukunft gerichtete Zeitlichkeit zuzugestehen vermögen.

[1] Vgl. George Kubler, The Shape of Time. Remarks on the History of Things, Yale 1962, S. 17.

[2] Vgl. ebd., S. 30.

[3] Vgl. Rudolf Burger, Kleine Geschichte der Vergangenheit. Eine pyrrhonische Skizze der historischen Vernunft, Wien 2004, S. 119.

[4] Ebd.

[5] Vgl. ebd., S. 101.

[6] Vgl. Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Frankfurt am Main 1999, S. 23.

[7] Ebd., S. 43.

[8] Hansgeorg Schmidt-Bergmann, Futurismus. Geschichte, Ästhetik, Dokumente, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 19.

[9] P. K. Haff, «Technology as a geological phenomenon: implications for human well-being», in: ders., C. N. Waters, J. A. Zalasiewicz, M. Williams, M. A. Ellis und A. M. Snelling (Hg.), A Stratigraphical Basis for the Anthropocene, Bath 2014, S. 301–310, hier S. 301.

[10] «They are entities that become visible through post-Humean statistical causality.» Timothy Morton, Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minnesota 2013, S. 16.

[11] «Hyperobjects insist that we care for them in the open.» Ebd., S. 124.

[12] Ebd., S. 69.

[13] Ebd., S. 67.

[14] Ebd., S. 104.

Heiko Schmid ist Kunsthistoriker und Kurator. Er hat diverse Ausstellungs-, Recherche- und Publikationsprojekte zu Themen wie künstlerische Materialitätsbegriffe, Medienkunst, zeitgenössische Installationskunst, Trash Ästhetik, Theorien des Virtuellen, der Zeit (mit besonderem Fokus auf Zukunftsbegriffe), der Technik sowie des Weltraums realisiert. Er lebt und arbeitet in Zürich.