Im Reich des Insignifikanten. Wolkenbildung am ZKM Karlsruhe

Im Reich des Insignifikanten. Wolkenbildung am ZKM Karlsruhe

Jacob Birken
ZKM Karlsruhe, 02.09.2015

«Nach fünf Sekunden machte es klick, und das ganze Universum war bei ihm in der Kiste.»
Douglas Adams, Das Restaurant am Ende des Universums
 

Abb. 1
 

Das ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe eröffnete im Juni die Globale – ein bis 2016 andauerndes Festival zum 300sten Jubiläum der Stadt – mit zwei großen Installationen: Cloudscapes von Tetsuo Kondo und Transsolar, und Ryoji Ikedas Micro | Macro. Das ZKM besinnt sich damit auf seinen Gründungsanspruch, aktuelle Technologie und zeitgenössische Kunst zusammenzuführen; beide Installationen vereint zugleich, dass sie – ob direkt oder indirekt – ein klassisches Konzept künstlerischen Erlebens aufrufen: Das ‚Erhabene‘, die Verortung des Menschen angesichts einer überwältigenden Umwelt.

In einem der Romane aus Douglas Adams’ Science-Fiction-Reihe Per Anhalter durch die Galaxis wird Protagonist Zaphod Beeblebrox – zeitweise Präsident des Universums und durchwegs egomanischer Lebemann – in den sogenannten «Totalen Durchblicksstrudel» gesperrt. Äusserlich nicht mehr als eine verkabelte Kiste und ein Stück Punschtorte, präsentiert der Totale Durchblicksstrudel seinem Insassen eine realistische Simulation des gesamten Universums und setzt ihn selbst als Individuum dazu ins Verhältnis: angesichts der Grösse des Universums eine schwer zu bewältigende Erfahrung, weswegen der «Strudel» gemeinhin für Hinrichtungen verwendet wird. Als Allegorie erzählt diese Geschichte einiges über das Verhältnis der Menschen zu ihrer Umwelt, und vor allem von der Idee einer allumfassenden Darstellung der Welt – einschließlich der psychologischen Wirksamkeit dieser Darstellung auf die Betrachtenden (Adams spielt mit unserer Vorstellung davon, was überhaupt vorstellbar wäre). Es geht hier also um ästhetische Fragen, und zwar um solche, die gerne unter dem Begriff des «Erhabenen» verhandelt werden: Wie kann die menschliche Psyche, der menschliche Intellekt einen Umwelteindruck verarbeiten, der uns unsere eigene Bedeutungslosigkeit vor Augen führt?[1] Zaphod Beeblebrox hat Glück: Als er den Totalen Durchblicksstrudel betritt, befindet er sich unwissentlich bereits in einer weiteren Simulation, die ihm vorspiegelt, der Mittelpunkt des Universums zu sein. Auch als allerkleinster Punkt innerhalb der Unermesslichkeit des Universums fühlt er sich also nur in seiner Einzigartigkeit bestätigt. Wo Kant in seiner klassischen Analyse des «Erhabenen» noch die menschliche Lust am Betrachten von Naturgewalten dadurch erklärt, dass sie unserer Einbildungskraft zwar unermesslich erscheinen, von der Vernunft (die das «Unermessliche» eben als Begriff fassen kann) dennoch bewältigt werden können, reicht bei Adams die ebenso typische Qualität menschlicher Hybris, um die «Unendlichkeit der Schöpfung» zu verarbeiten. «Wirklich nett dort», fasst Beeblebrox knapp zusammen.
  Der Kunstwissenschaftler James Elkins meldet in seinem Aufsatz «Against the Sublime» zu Recht Skepsis daran an, inwiefern der Begriff des «Erhabenen» heute überhaupt noch tragfähig oder untrennbar mit Denkfiguren um 1800 verbunden sei. Wie historisch die Aufklärungszeit uns aber erscheinen mag – ihre (Welt-)Bilder wirken nach und werden, nicht zuletzt in der Kunstgeschichte, weiterhin aufgerufen, um unsere Gegenwart in ihrer historischen Einzigartigkeit zu beschreiben.
  So geschehen im ZKM Karlsruhe, wo zum Auftakt des Festivals Globale zwei grosse Installationen direkt oder indirekt mit Bildern des Erhabenen spielen. Die erste, die in Zusammenarbeit zwischen dem Architekten Tetsuo Kondo und dem Stuttgarter Ingenieurbüro Transsolar entstandene Arbeit Cloudscapes, wird bereits beim Betreten entsprechend kunsthistorisch gerahmt: Reproduktionen von romantischen Gemälden sollen uns eine Vorgeschichte vor Augen führen, in der das Naturbild nur als «Repräsentation» vermittelbar war, während heute «reale Wolken» – so selbstbewusst der Pressetext – «nach den Gesetzen der Natur von Menschen technisch hergestellt» ins Museum gelangen. Vieles an dieser Argumentation ist erstaunlich; darunter der ehrwürdige neuzeitliche Kurzschluss, frühere künstlerische Projekte wären aufgrund der einen oder anderen technischen Unzulänglichkeit an der Realität gescheitert (im Mittelalter war die Zentralperspektive noch nicht «erfunden», und Caspar David Friedrich fehlte wohl die Nebelmaschine). Weniger trivial ist die ontologische Verwirrung. Was ist Cloudscapes? Für die Installation hat das ZKM die geräumigen Lichthöfe, die ansonsten durch sein Medienmuseum bespielt werden, leer belassen – einzig die durch Tetsuo Kondo gestaltete Rampe und eine Plattform im ersten Geschoss bilden die Ausstellungsarchitektur.
 

Abb. 2
 

Über den Köpfen des Publikums – und durch Rampe und Plattform begehbar gemacht – schwebt schliesslich die «Wolke»: bei meinem Besuch vielmehr ein Nebelschleier, in den hin und wieder neues Wolkenmaterial eingespritzt wurde. Würden die Schwaden nicht mit einigen Metern Abstand über dem Boden schweben, wäre kein Unterschied zum Nebeleffekt in der Kellerdisko auszumachen. Auch dies ist eine interessante Erfahrung, aber eine, die mit Caspar David Friedrich genauso wenig zu tun hat wie mit dem Wolkenhimmel, den der Autor beim Blick aus seinem Arbeitszimmerfenster sehen kann.
 

Abb. 3
 

Das Missverständnis, dass es sich beim kondensierten Wasser im Karlsruher Hallenbau um eine «reale Wolke» handeln könnte, ist bereits in den Anspruch des Projekts eingeschrieben – ein Anspruch, der letztlich einer auf technische Machbarkeit und Beherrschbarkeit ist. Die Werkbeschreibung von Cloudscapes liefert den historischen Horizont: «Bis 1800 hat sich der Mensch an die natürliche Umwelt, die äussere Umgebung, angepasst. Heute schaffen wir eine menschliche Umwelt, eine technische Zivilisation, in die wir die Natur, die natürliche Welt, einpassen und einbetten.» Freilich ist eine solche Beschreibung auf dasjenige angewiesen, das sie verschweigt: dass es sich bei der Vorstellung der Natur als einem «Anderen» zum Menschen um eine historische und zutiefst ideologische Konstruktion handelt, die bestimmte Handlungen legitimiert und bestimmten Interessen folgt. Innerhalb der Erzählung vom Fortschritt menschlicher Zivilisation wäre es in der Tat unangebracht, heute angesichts der technischen Machbarkeit von Wolken von einem Gefühl der Erhabenheit zu sprechen; die Cloudscapes zugrunde liegende Berechenbarkeit spottet bereits der Vorstellung, Naturphänomene könnten etwas «Unermessliches» sein. Wie verhält sich Cloudscapes also zu den Wolkenbildern der Romantik, die ihr vorausgehen? Gar nicht, denn so wenig es sich bei der Installation um eine «Repräsentation» des Naturphänomens handelt, so wenig handelt es sich um eine «reale Wolke»: Die Rhetorik folgt hier lediglich der beispielsweise von Carolyn Merchant bereits 1980 in The Death of Nature kritisierten Vorstellung einer «Kontextlosigkeit» wissenschaftlicher Erkenntnis, in der natürliche Phänomene als von den sie umgebenden Systemen getrennt betrachtbar – und reproduzierbar – gedacht werden. Als meteorologisches Phänomen ist eine Wolke nur, vereinfacht gesagt, am Himmel «real»; alles andere, so feucht und raumgreifend es daherkommen mag, bleibt Spezialeffekt. Parallel zum technologischen Fortschritt scheint ein Verlust an kunsttheoretischem Wissen eingetreten zu sein, denn die romantische Landschaft um 1800 ist eben nicht die Darstellung des isolierten Phänomens (die Repräsentation einer Wolke), sondern zumindest der Versuch, die Umwelt ins Bild zu fassen. Letztlich bleibt Cloudscapes selbst auf der Ebene des Repräsentativen: stellvertretend für die menschliche Hybris, sich die Welt untertan machen zu können, und somit ein Teil der noch grösseren Simulation, in der wir ganz selbstverständlich immer Mittelpunkt des Universums sind – ein Schritt zurück hinter Arbeiten wie diejenigen Olafur Eliassons, in denen die Sichtbarmachung der Simulationstechnik immer Teil des Projekts ist.
  Auch um die Funktionsweise des Totalen Durchblicksstrudels bestehen keine Geheimnisse: Die Simulation wird hier aus dem angeschlossenen Gebäck gespeist, denn, «da auf jedes Materieteilchen im Universum in irgendeiner Weise alle anderen Materieteilchen im Universum einwirken, ist es theoretisch möglich, die Gesamtheit der Schöpfung […] aus, sagen wir mal zum Beispiel, einem kleinen Stück Punschtorte zu extrapolieren». Bereits 2005 benannte der Informatiker Robert Kooima eine 2.533.774 Sterne umfassende Weltraum-Simulation nach Adams’ «Strudel»; eine der Überwältigungserfahrung der Science-Fiction-Apparatur vielleicht näher kommende Arbeit aber ist die gewaltige Installation Micro | Macro von Ryoji Ikeda, die zur Eröffnung der Globale die anderen Lichthöfe des ZKM einnahm.
 

Abb. 4
 

Ikedas pulsierende Projektionen, die die gesamte Fläche eines Lichthofs und eine drei Stockwerke hinaufreichende Wand füllen, spielen mit einer ähnlichen Denkfigur des Mikro- und Makroskopischen wie der Totale Durchblicksstrudel; der Künstler liess sich hier von einem Aufenthalt im Forschungszentrum CERN inspirieren, um in seinen Animationen die Grenzen des Nicht-mehr-Darstellbaren, weil viel zu Kleinen oder viel zu Grossen, auszuloten. «Visualisiert» wird hier letzten Endes nichts, denn die dargestellten Datenmengen – psychedelische Punktwolken, Netzwerke und Zahlenkolumnen – verweigern sich in ihrer Masse einer Auswertung durch die Betrachtenden. Micro | Macro ist bereits ästhetisch spektakulär, aber es ist die Fülle an nicht zu bewältigender Information, die hier ein «digitales Erhabenes» heraufbeschwört. Selbst wenn Ikeda hierfür keine Daten verwendet haben sollte, die – wissenschaftlich korrekt – unsere Wirklichkeit beschreiben, ist das Bild richtig; wir müssen nur an die nicht mehr menschenlesbaren Informationen denken, die unsere heutigen globalen Kommunikationskanäle (die Übertragung der Inhalte dieser Website vom Server auf Ihren Bildschirm) konstituieren. Dem vermeintlichen Sieg der menschlichen Vernunft über das Unermessliche der Natur steht im digitalen Zeitalter nun eine ratio gegenüber, deren Prozesse für uns rein quantitativ niemals fassbar sein werden. So stehen wir vor Micro | Macro wie angesichts einer Berglandschaft oder des wolkenverhangenen Himmels über dem Ozean: recht klein, und auf beruhigende Weise befreit von der Vorstellung, das gesamte Universum begreifen zu können.

GLOBALE
19. Juni 2015 – 17. April 2016 im ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie
Lorenzstraße 19, D-76135 Karlsruhe
http://zkm.de/
 

[1] Den Bezug zwischen Adams’ «Vortex» und dem klassischen Begriff des «Erhabenen» hat bereits Jon Leaver in Bezug auf das Bild der Grossstadt gezogen, vgl. Jon Leaver, «Urban Sublime: Visualizing the Immensity of Los Angeles», X-TRA, Winter 2014, Vol. 16/2, online: http://x-traonline.org/article/urban-sublime-visualizing-the-immensity-of-los-angeles/ (letzter Zugriff am 24.8.2015).
 

Abb. 1
Transsolar + Tetsuo Kondo, Cloudscapes, 2015
Foto: Fidelis Fuchs / © ZKM | Karlsruhe

Abb. 2
Transsolar + Tetsuo Kondo, Cloudscapes, 2015
Foto: ONUK / © ZKM | Karlsruhe

Abb. 3
Transsolar + Tetsuo Kondo, Cloudscapes, 2015
Foto: Felix Grünschloss / © ZKM | Karlsruhe

Abb. 4
Ryoji Ikeda, micro | macro, 2015
Foto: Harald Völkl © ZKM | Karlsruhe

 

Jacob Birken ist künstlerischer Mitarbeiter an der Kunsthochschule Kassel. Er schreibt und forscht zu Geschichts- und Umweltbildern in Kunst & Popkultur.