HIMMELSZEICHEN. Michael Ruetz in Berlin

HIMMELSZEICHEN. Michael Ruetz in Berlin

Jörg Gruneberg
Museum für Fotografie, Berlin, 08.11.2014

Michael Ruetz’ Versuche, Kollektives aus der Deckung heraus narrativ zu bannen

«Der fotografische Apparat (…) erlaubt (…) keine Standpunktlosigkeit auf der Suche nach einem Standpunkt.» (Villém Flusser, Kommunikologie)

Michael Ruetz erhebt die Landschaft zur allgemeingültigen Bühne der Zeit. Unter dem Titel Die absolute Landschaft stellt er bewusst den Aufnahmezeitpunkt ins Zentrum seiner immer aufs Neue behaupteten und danach als erfahrbare Überhöhung und Wirkmächtigkeit herüberscheinenden Kosmogonie des Fatalen.

hhh

In der Ausstellung im Museum für Fotografie, Berlin, sind sie zu sehen: Analogien, dem Zeitraffer entsprungen. Schockgefrorene Aha-Momente, eine nicht enden wollende Wiederholungsschleife des Eindringlichen und Erhabenen nachzeichnend. Die ohne erkennbare Chronologie aneinandergereihten Fotografien stellen so etwas wie eine Best-of-Auswahl aus mehreren tausend Aufnahmen dar. Ruetz nennt sie «Timescapes». Aus den über sechzig von ihm gewählten Standpunkten, einer quasi empirisch-methodischen Suche, wird hier eine Einengung der Expositionen anhand exemplarischer Ansichten gezeigt.
  Ruetz lässt die Bilder für sich stehen. Erklärungen, Erläuterungen oder Titel fehlen gänzlich. Der Detailreichtum der auf unterschiedlichen Dia-Positiv- und Negativ-Filmarten aufgezeichneten Landschaftsbilder zielt nicht auf Hochauflösung und perfekte Fototechnik, obgleich die Digitaldrucke hier teils bis zu drei mal einen Meter Grösse aufweisen. Im Vergleich zu den High-Definition-Abzügen eines Thomas Ruff oder Anselm Adams wird hier ein mittlerer Standard gewählt, das Plakative unterstrichen, wenn die Prints nicht in Rahmen gepresst, sondern schlicht mit Stiften auf die Wand geheftet werden. Es geht weder ums letzte Detail noch um eine High-End-Präsentation. Davon abgesehen wird ein optisches Spektakel inszeniert. Die Negative und Dia-Film-Stücke, die gleichzeitig in Vitrinen gezeigt werden und die den Arbeitsprozess nachzeichnen sollen, relativieren diese Geste kaum. Auch wenn – wie man erfährt – Ruetz gelegentlich Grossbildkameras verwendet hat. Er nutzt das Panorama-Format des Rollfilms exzessiv aus, will mit den hier gezeigten Vergrösserungen den Betrachter offenbar einer Grenzerfahrung aussetzen, ihn physisch in das Bild hineinbringen.

ggg

  Der «Reporter» geht nicht mehr der narrativen Folge von Ereignissen nach. Die Flexibilität, viele Standpunkte immer wieder frequentieren zu können und die entsprechenden Blickwinkel einzurichten, erlaubt ihm eine empirisch-methodische Suche. Um sein Möglichkeitsspektrum einzugrenzen, einen höheren Objektivitätsquotienten zu erreichen, wirft er ein Netz aus Beobachtungspunkten aus. Seine Intention, Zeit sichtbar zu machen, versucht Ruetz mit dem Stilmittel der Reihenaufnahme zu erreichen. Bei verschiedensten Licht- und Wettersituationen, oft unter Zuhilfenahme von Langzeit- bis Mehrfachbelichtungen. Es entstehen Bilder mit mehr als einer Zeitebene. Sie werden teils übereinandergeschichtet belichtet. Das nimmt, im Falle eines Silvesterfeuerwerks, einer riesigen, geisterhaft dauerbelichteten, wie Quecksilber leuchtenden Wolkenformation oder einer mächtigen Gewitterfront mit vielen einzelnen Blitzen, schaustellerische Dimensionen an. Lichtschichten werden zu Multi-Layer-Collagen verwoben, dadurch hyperreale Eindrücke erschaffen und über Gebühr hinaus gesteigert. Schönheit? Nein, es handelt sich augenscheinlich nicht um die Geste einer demütig-kontemplativen Landschaftserfahrung, Naturbefragung. Landschaft wird stattdessen allegorisch, als Vehikel für Erfahrbarkeiten gesetzt.
  Falls es Zeit sein sollte, die aus den Tableaus spricht, dann ist es manipulierte, akkumulierte und arrangierte Zeit. Hier generiert sich ein dramaturgisches Spiel von Fotoaufzeichnung und Raumerfassung im Rausch der Ereignisbezeugung, welches die Grenzen einer verhältnismässigen Perzeption zu sprengen sucht. Ruetz’ technische Manipulationen scheinen dabei politisch motiviert. Seine intersubjektiven Statements und seine Erklärungsversuche in Funktion des vermeintlich unpolitischen Symbolträgers Landschaft schaffen «Bilder von Begriffen von Bildern, oder: Begriffe vorstellende Symbole»[1]. Mithilfe der objektiv unhistorischen Geste des fotografischen Bildes wird ein riesiger mythologischer Genre-Brocken vor das Auge des Betrachters geschoben, welcher Wissenschaft und Politik in Form gewöhnlicher Dokumentar- oder Reportagefotografie vordergründig negiert.

Vollmond schiesst durchs Bild

Ein mit natürlichem Zufall gepaarter Authentizismus scheint hier etwas verdecken zu wollen. Dieser aber kommt ohne ein immer neu in Szene gesetztes Punktum, also das gewisse Etwas – eine Art magisches Fluidum – nicht aus. Alles Serielle und im wahrsten Sinne Analoge wird im Moment der Aufnahme einer ästhetisch-funktionalen Prüfung unterzogen, als hätte dieses oder jenes Bild zu einem bestimmten Zeitpunkt auch eine bestimmte Aussage. Dieses Vorgehen bei der Bildfindung rückt vom sinnlichen Gehalt her nicht allzu weit weg von einem technisch-operativen Denken, wie es durchaus auch in der Reportagefotografie vorherrscht: Das gefühlt richtige Bild zum richtigen Zeitpunkt machen – schiessen. Und was macht den Unterschied aus, ob der Jäger sich durchs Raum-Zeit-Kontinuum bewegt oder aber still abwartend im Unterstand sitzt und seinen Auslöser so lange gedrückt hält, bis der Mond einmal seine diagonale Leuchtspur durchs Bild gezogen hat?
  Caspar David Friedrich stellte die Landschaft, die Natur als ein religiöses Element blasphemisch dem Schöpfungskatechismus entgegen. Seine Räume waren bewusst gesetzte Mystifikationen, allegorisch-psychologische Versuchsanordnungen, die die inneren, metaphysischen Landschaften eines René Magritte oder Max Ernst vorwegnehmen. Hier wirkte – wie das heute auch allgemein rezipiert wird – kein Dokumentarist der Landschaft. Friedrich inszenierte Seelenporträts. Hier im Ausstellungsraum erinnern einige von Ruetz’ Landschaftsporträts deutlich an Friedrich. Wenn etwa ein fast ocker durchtränkter Wolkenhimmel bedrohlich über einer violetten Erdkruste schwebt, ist die sich aus dieser Farbkombination generierte innere Spannung dem Bersten nahe, kaum noch zu kontrollieren – erdrückendes Moment, welches sich physisch logisch, psychisch aber keinesfalls mehr mit seriell-dokumentarischem Versuchsaufbau erklären lässt. Der Friede der Landschaft wird immer aufs Neue gestört. Nichts schön – nirgends. Es herrscht permanent eine kriegerische Atmosphäre: Blitze, Lichtspuren wie Leuchtmunition, die den Himmel und den Boden brutal kreuzen. Undurchdringliche, womöglich giftige Nebelschwaden, tödlicher Frost und Schnee, der das Land wie ein Leichentuch bedeckt. Ein Stehenbleiben, ein Verweilen erscheint riskant, die Verortung, jegliches Verbundenheitsgefühl sollten dringend einer Überprüfung unterzogen werden.

mmm

uuu

  In Ruetz’ Kladden dazu kurze Kommentare: «Gewitter, tiefe Wolkendecke, Triptychon, grauer Vorfrühling, verschneite Hänge, Tauwetter, trister Tag, Spätsommer, Lichtblick nach langem Regentag, aufkommender Orkan …». Nirgends etwas wie «schöner Morgen» zu lesen. Der Fotograf, so scheint es, ist auf der Jagd nach der inneren Spannung, der Erwartung. Er lauert einer kollektiven, zeitgenössischen Furcht, einer inneren Anspannung auf. Die Dramatik der Bilder ist zwingend, ihre Schönheit speist sich aus immer neuen, extremen Wetter-, Licht- und Farbsituationen. Der Taumel, der beim Betrachten dieser komprimierten und akkumulierten Unruhe-Situationen entsteht, wird durch keine biedermeierliche Systematik à la Frühling-Sommer-Herbst-und-Winter-Tableau aufgehoben oder geordnet. Alles Visuelle stürmt, tobt oder erstirbt und hält dich in einem Wechselbad der Gefühle. Eine emotionale wie visuelle Zerstückelung und Verunsicherung. Und ich vermute, dass Ruetz selbst diese Erschütterungen gespürt hat, die aus der von ihm verwendeten Apparat-Programmierung sprechen; zumindest gibt er diese seismografischen Aufzeichnungen geahnter Katastrophen spürbar an mich weiter.
  Methodisch Flüchtiges und Unbeschreibbares einfangen und vorführen -  die Zeit einfangen – ja, das hat schon etwas Überhöhendes, Pathos Triefendes. Ich denke an ein von Thomas Ruff gezeigtes riesiges «Sternenbild», welches von einer Observatoriumskamera hergestellt wurde. Dieser Vorgang, dieses Zurschaustellen wirkte auf mich aber im Vergleich emotionsarm, bewusst technoid, der Wissenschaft quasi huldigend. Hier, bei Ruetz, ordnen sich die technischen Aspekte seiner Aufnahmen einer psychologischen, illusionären Wirkung unter. Seine frühere Tätigkeit als Dokumentarist und Porträtist in und um politische Bewegungen scheint in sublimierter Form wieder durch. Sie spiegelt eine Gesellschaft, die den langen, den kontemplativen Blick verliert, politische Fotografie in tausendfacher Ausfertigung unreflektiert und stereotyp wahrnimmt. Wenn hier eine Landschaft als absolut gesetzt wird, dann kann sie durchaus als Synonym für ein geschundenes, verwundetes Innenleben gelesen werden.

Michael Ruetz. Die absolute Landschaft
4. Juli–5. Oktober 2014 im Museum für Fotografie
Jebensstraße 2, D-10623 Berlin
http://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/museum-fuer-fotografie/home.html

[1] Vilém Flusser, Kommunikologie, Frankfurt am Main 1998.

Abb. 1-4:
Michael Ruetz: Timescape 817
© Michael Ruetz

Jörg Gruneberg schreibt und photographiert für das Leipziger Musik-Magazin Persona Non Grata, daneben dokumentarisch-literarische Photo-Projekte.