Erfahrung, Erfahrung, irritierende Gestaltung. Levitated Mass (2012) von Michael Heizer und die Aussenskulpturen des Los Angeles County Museum of Art

Erfahrung, Erfahrung, irritierende Gestaltung. Levitated Mass (2012) von Michael Heizer und die Aussenskulpturen des Los Angeles County Museum of Art

Wilfried Dörstel
Los Angeles County Museum of Art, 13.10.2014

Michael Heizers neues Werk Levitated Mass im Los Angeles County Museum of Art (LACMA) funktioniert nicht. Die Erfahrung, die der Titel diktiert, stellt sich nicht ein.

Heizer_Levitated MassAbb. 1


  Ja, auch hier wieder das Thema, der Topos der Kunst der Gegenwart: Kunst als Erfahrung, sogar Kunst als Erfahrung mit Vorgaben des Künstlers, ästhetische Erfahrung durch Kunstwerke, Kunst als Erlebnis, als ästhetisches Erlebnis, als Event. All das geballt auch im lokalen Umkreis dieses Werks: mit dem Werk und in seinem aussenskulpturalen Kontext im LACMA hat man ein museal induziertes Kontinuum von Kunsterfahrung.
  Die aktuellen Aussenskulpturen des LACMA, Präsentationen des Top Ends der Kunstproduktion, sind zurzeit, August 2014, glatte Situationen zur Produktion von Erfahrung. Ihre Installation reagiert offensichtlich unmittelbar und konkret auf die Diagnose aus der Kunsttheoriesphäre, es habe in der bildenden Kunst seit den 1960er-Jahren eine Umakzentuierung vom Werk auf Erfahrung gegeben. Allein der kurze Besuch von Heizers Werk und der Gang zu dessen Standort im Aussenbereich des Museums bestätigen, wie erfahrungs- und eventversessen die Kunst der Gegenwart ist, zu Ungunsten von Sinn und Erkenntnis und Diskurs, zu Ungunsten der Befragung der künstlerischen Gestaltung und der Objekteigenschaften, wenn diese Erfahrung auslösen, und deren inhärenter Vermittlung, und unter Vernachlässigung der Frage: Ästhetische Erfahrung – für was? Ein kurzer Bericht also aus der Realsphäre.
  Das neue Werk Heizers hatte im Übrigen in Europa nicht viel Presse und Fachpresse, selbst der mediale Hype um seine Installierung im Frühsommer 2012 nicht. Um es mit eigenen Augen zu sehen, nehme ich wohl oder übel den Ansturm von Besuchern in Kauf, die an einem Dienstag im August freien Eintritt ins LACMA haben. Motivation ist mir zudem das Gespräch mit Guido Roberto Deiro im letzten Sommer – er ist derjenige, der für Michael Heizer Ende der 1960er-, Anfang der 1970er-Jahre die Gelände für dessen Projekte Double Negative und City in Nevada per Flugzeug auskundschaftete und in dessen Besitz zu überführen half –, in dem er vehement die Arbeit im LACMA analysiert und das mit einer energischen Detailskizze der Befestigungstechnik des Granitblocks auf meinem Notizblock unterstreicht. Auf diese Crux des Werks komme ich gleich zurück.
  Bezüglich meiner Motivation: Bei Heizers Werk handelt es sich schliesslich um einen ganz erheblichen Felsblock aus Granit – 340 Tonnen schwer, um die 10 Meter im Basisumfang und 6,55 Meter hoch –, unter dem man, und das ist Teil des Clous, hindurchgehen kann, und dessen Transport, vom Steinbruch im Riverside County ins Museum am Mid-Wilshire Boulevard südlich von West und East Hollywood, als spektakuläres Ereignis, als «Rock-Tour» von zehn Tagen über 168 Kilometer und durch 22 Städte Südkaliforniens, mit schulfrei, Festen und Paraden gefeiert wurde. Ein Kunsttransport, der 10 Millionen Dollar gekostet hat, immense mediale Aufmerksamkeit erregte und der mittlerweile in einem Dokumentarfilm (R: Doug Pray, 2013) verewigt ist – die grösste Kunst-Party des Jahrhunderts in Los Angeles, wie der Filmemacher betont. Heizer, so sagt er, sei am Transport allerdings überhaupt nicht interessiert gewesen. Ich schwanke: Ist das gute Ignoranz, weil gegen Starkult, Hype und Kommerz gerichtet, oder einfach nur Ignoranz, die für einen Teil der in diesem Falle unumgänglichen technisch-logistischen Produktionsphase die Verantwortung abgibt und interpretatorisch auszuklammern versucht?
  Motivation ist mir zudem, dass es sich bei diesem Werk um eine seit langer Zeit neue Arbeit von Michael Heizer handelt – und ich lasse um der Lust am sinnlich Neuen die Frage nach dem heutigen kunstdiskurstheoretischen Sinn des Herumwuchtens mit quantitativen Grössen und Extremen und Grenzerfahrungen ruhen (ein Strang, der lang und breit und prominent ist, von Christos Reichstagsprojekt in Berlin bis zu Abramovićs jüngsten 721 oder 512 Stunden dauernden selbstpeinigenden Eigenversuchen des menschlich Erträglichen) und Heizers Aussage «The size thing is not some gimmick or attention-getting trick but a genuine undercurrent of the work» erst einmal so stehen. Klammer auf: Allerdings geht das Konzept von Heizers neuem Werk ins Jahr 1968 zurück, und eine anders gestaltete Variante hat Heizer bereits 1982 auf der Madison Avenue in New York gebaut, die einiges kleiner dimensioniert ist, Klammer zu.
  Und es ist schliesslich die Neugierde auf die Arbeit einer Künstlerikone, die heute 70 Jahre alt ist, als Totalverweigerer gilt und das Image des letzten einsamen Cowboys der Kunstwelt hat, lebt Heizer doch, äusserst abweisend und sich Öffentlichkeit und Kommentaren verweigernd, seit vier Jahrzehnten als wehrhafter «Eremit», so heisst es, zurückgezogen in einem entlegenen Wüstental von Nevada, 250 Kilometer nördlich von Las Vegas, wo er weiterhin an den riesigen Baukomplexen und Erdgestaltungen seiner City genannten Grossskulptur arbeitet. Ein Künstler, auf den, zusammen mit zwei, drei anderen Protagonisten, die Kunstgeschichte die bereits historische Land Art oder Earth Art, wie sie angloamerikanisch genannt wird, zusammenzieht.
  Betritt man das Museumsgelände – eigentlich ein Museumscampus mit neun Gebäudekomplexen und Pavillons, die von Grün und einem Park umgeben sind – durch den westlichen grossen Zugang, um am Resnick Pavilion vorbei auf kurzem Weg zu Heizers Arbeit zu gelangen, läuft man gegen Chris Burdens Geviert von 202 Strassenlaternen. Sie bilden die Arbeit Urban Light, ein leicht aufgesockeltes Feld von eng in Kolonnaden beieinanderstehenden restaurierten gusseisernen Stadtlaternen aus dem Los Angeles der 1920er- und 1930er-Jahre, eingebettet zwischen der Strasse und den Palmen vor den Museumsgebäuden. Burdens Arbeit datiert aus dem Jahr 2008 und hat auf den ersten Blick die Anmutung eines urbanen Lightning Field, das aufgrund seines kompakten Volumens und des Anscheins einer Giebelung durch das Staffeln der Lampenhöhen die unmittelbar benachbarte Architektur Renzo Pianos formal spiegelt.
  Das Pendant dieses Werks, das die Erfahrungswelt Erwachsener bedient, etwa weil es in der Dämmerung, wenn die Lichter angehen, für Liebespaare, die ihr romantisches Glück online posten wollen, eine adäquate Fotokulisse abgibt, ist die temporäre Installation Penetrable (1990) von Jesús Rafael Soto. Auf der Plaza an der Rückseite des Ahmanson Building platziert, hat Soto einen offenen Kubus aus hängenden gelben Plastikschnüren geschaffen, der in erster Linie Kindern ein immersives Vergnügen bereitet, wenn sie durch die Schnüre schlüpfen oder sich darin unsichtbar machen; allerdings ist es, wie eine Besucherin mitteilt, «a lot of fun for adults as well».
  Angesichts der Erfahrungsfreudigkeit des Publikums und gleichsam als Korrektiv für «Fun» könnte die Metalltafel vor dem Werk Burdens technische und historisch-sachliche Informationen zu Urban Light und dessen Eigenschaften geben. Sie zielt jedoch unmittelbar auf die Lenkung der Erfahrung und überlässt dem Künstler das Wort. Burden erklärt, mit seinem Werk beim Betrachter «Gefühle der Erinnerung und des Staunens» (feelings of recollection and wonder) hervorrufen zu wollen. Weiterhin bestimmt er die Erfahrung des Betrachters, wenn dieser durch die dicht gestellten kannelierten Säulenreihen geht, als eine Erfahrung der Begeisterung, einer Begeisterung, die dadurch geprägt sei, dass beim Betreten des Werks jenes Wunder (marvel) und jener Zauber wieder ins Gedächtnis gerufen werden, die sich bei der Betrachtung und beim Durchschreiten von klassischer griechischer und römischer Architektur oder von europäischen Kathedralen einstellten. Das Werk als Erfahrungssurrogat für eine Bildungsreise durch Europa?

Turrell_GanzfeldAbb. 2


  Auf den wenigen Schritten weiter zu Heizers Werk macht mich eine Tafel auf den Lichtraum Breathing Light von James Turrell aufmerksam. Dieser gehört zu seiner Werkreihe Ganzfeld und ist seit letztem Jahr, seit seiner grossen Retrospektive im LACMA, im Resnick Pavilion installiert. Der Guard erklärt mir, ich müsse mich anmelden und bekäme dann eine Nummer zugeteilt, da jeweils nur acht Personen auf einmal für 10 Minuten Zugang zu dem Raum haben. Als die Anmeldung per iPad fehlschlägt, erhalte ich die Auskunft, ich solle es in zwei Stunden noch einmal versuchen, da das Interesse zu den Spitzenzeiten immens gross sei. Aber selbst eine halbe Stunde vor Ende der Öffnungszeit ist die Liste noch geschlossen, sodass ich diese berühmtberüchtigte Raumerfahrung verpasse. Berüchtigt, da es in der Vergangenheit immer wieder Besucher dieser Ganzfeld-Räume von Turrell gegeben hat, die sich, weil sie die Orientierung verloren hatten, irgendwann nur noch auf Händen und Knien im Raum fortbewegen konnten oder gar bei Stürzen verletzten. Der Künstler setzt sein Publikum zum Zweck einer spezifischen Sinneswahrnehmung einer leicht abgemilderten Extremerfahrung aus, die Nina Zschocke eine «Strategie der visuellen Irritation» genannt hat.
  Diese Strategie – ebenso wie die beschriebenen von Burden und Soto – ist eine, die Erfahrung induziert, die Erfahrung herstellt, indem sie den Betrachter in Räume beziehungsweise geschlossene Räume eintauchen lässt, in Boxes beziehungsweise Black Boxes. Der geschlossene, oft abgedunkelte Raum ist seit Ende der 1950er-Jahre, neben interaktiven beziehungsweise partizipativen Kunstwerken und neben performalen künstlerischen Ereignissen (Aktionen, Art Performances etc.) – die gebräuchliche Bezeichnung «performativ» wurde aus der Sprachwissenschaft übernommen und an der Adaption von Judith Butler orientiert und macht den kunsttheoretischen Diskurs unsauber –, das Mittel der Wahl, um bei einem Kunstwerk ganz sicher auf Erfahrung abzuzielen. Turrells Licht-Farb- beziehungsweise Ganzfeld-Räume nehmen dabei eine äusserste Position ein. Sie negieren das gegenständliche Sehen, sodass sie unter anderem Bedeutungsfragen nicht zulassen, gleichsam direkt vom Effekt auf die höheren Verarbeitungssysteme des visuellen Cortex, also auf den Effekt des neuronalen Rauschens, gehen, und Wahrnehmung und Sehen auf sich selbst zurückführen. Klammer auf: Turrells Ganzfeld-Räume sind begehbare Boxen, eigentlich Laborsituationen, in denen man in ein homogenes visuelles Feld eintaucht, das von einer Farbe bestimmt wird, die das ganze Sichtfeld einfasst. Da das Sichtfeld so gestaltet ist, dass gewohnte gegenständliche Referenzpunkte wie Objekte und Raumstaffelung und Raumgrenzen fehlen oder abgeschwächt sind, Konturen also fehlen oder visuell nicht fixierbar sind, führt das zu einem einnehmenden Farberlebnis, aber auch zu Irritationen in der Raumwahrnehmung, die bis zu Halluzinationen führen können, Klammer zu.
  Konträr zu Turrells auf seine Räume bezogenes Diktum «No object, no image, no point of focus», vermittelt Heizers Levitated Mass, aus der Distanz betrachtet, den Eindruck, als handele es sich um die Präsentation einer monumentalen Skulptur innerhalb eines weiten städtischen Raums. Aus einem diagonalen Blickwinkel betrachtet, etwa von dort, wo eine Metallplatte im Boden die üblichen technischen Informationen zum Kunstwerk gibt, erscheint es wie die Gestalt vor einem Grund, mit der die Relation von natürlicher Form vor urbaner Architektur, von Natur vor Stadt oder von longue durée vor Tagesgeschehen gefeiert wird. Aus dieser Ansicht betrachtet, vor dem städtischen Hintergrund zweier Strassen – der Fairfax Avenue und der sie kreuzenden 6th Street – mit ihren niedrigen Gebäuden, viel Grün, Los-Angeles-Palmen sowie regem Autoverkehr, ruht der riesige Brocken auf zwei sehr langen niedrigen Betonmauern über der Betonrinne, die sich zwischen ihnen auftut. Diese haben eine Länge von 139 Metern und stehen etwa 4,50 Meter auseinander. Eingefasst wird alles von einem weiten Sandplatz, der an den Längsseiten zu den Mauerschienen hin leicht abfällt.
  Nicht aber um die leibliche Konfrontation mit einer schier monumentalen Masse geht es Heizer offenbar. Wie Double Negative von 1969, Heizers bekanntestes, auf einem Wüstenplateau gelegenes Werk, ist Levitated Mass eine betretbare Form. Erfahrung ist auch hier verbunden und wird eingeleitet mit dem Eintritt in einen Raum. Die Betonrinne ist begehbar, senkt sich als Rampe langsam bis auf 4,50 Meter Tiefe ab; der Betrachter kann also unter den Stein treten. Beim Herunterschreiten der Rampe verschwindet die Umgebung weitestgehend aus dem Blickfeld, und der Stein, der zunächst bodennah aufruht, kommt schliesslich allein in den Fokus und ist nun gegen den Himmel zu sehen. In der Tat, das ist ungewöhnlich: Ein monumentaler Steinbrocken ist nun von unten zu sehen. Aber der mit dem Titel angesprochene Effekt, dass der Stein optisch «levitiere», also frei schwebe, diese durch den Titel aufgedrängte Erfahrung stellt sich nicht ein. Nicht bei mir, offenbar auch nicht bei anderen, amerikanischen Kritikern, die das genauso kommentieren.
  Ein Betrachter, der das Werk zum ersten Mal sieht, gruselt sich vielleicht bei dem Gedanken, einen 340 Tonnen schweren Fels über sich liegen zu haben, und lässt sich gleichwohl gern darunter fotografieren. Ist man professioneller Betrachter oder kennt man sich etwas in Heizers Werk aus, können andere Faktoren bedeutsam sein. Zum einen scheint die nach unten führende begehbare Betonrampe die Gestalt und das Prinzip der Erfahrungsermöglichung des oben bereits genannten Werks Double Negative zu wiederholen oder zu variieren. Auch dort führen von beiden Seiten herausgesprengte und begradigte Einschnitte oder Gräben respektive Negativformen wie riesige Rampen von der Wüstenebene hinunter in den Felsboden, an deren sich wieder öffnenden Enden der Blick auf ein grünes Flussband im Tal angeboten wird. Aus der Perspektive der Erfahrungsproduktion ist die Erfahrung in den Erdrampen mit ihren 15 Meter hohen Gesteinswänden wiederum die Reproduktion jener Erfahrung, die man macht, wenn man bei Wanderungen im amerikanischen Südwesten von den Ebenen und Mesas mit dem weiten Himmel hinabsteigt in die meist abrupt sich auftuenden Canyons, vom weiten offenen Raum in eine geschlossene, visuell, akustisch, körpersinnlich und naturräumlich eigene Welt mit einem begrenzten Himmelsausschnitt. Selbst wenn weder die Erfahrung von Double Negative noch die seines Vorbilds aufgrund der dimensionalen Unterschiede simuliert werden sollte, in jedem Falle verhindert die innere Absicherung des Steins die angestrebte optische Erfahrung, dass der Steinmonolith frei schwebe.

Heizer_Levitated MassAbb. 3


  Denn der Riesenstein ruht nicht nur auf den Mauern, sondern ist nach innen noch einmal gesichert und links und rechts durch einen breiten Stahlwinkel mit Bolzen gestützt. Dies dient dazu, so heisst es, das Ganze erdbebensicher zu machen – wahrscheinlich auch aus versicherungstechnischer Notwendigkeit. Von unten und auch von den Seiten gesehen stellen diese beiden haltenden und abstützenden Stahlwinkel allerdings eigenständige visuelle Elemente dar, die selbst bei bestem Vorsatz, sie zu ignorieren, der angestrebten optischen Erfahrung abträglich sind und den etwaigen Schwindel, unter 340 Tonnen Stein zu stehen, verunmöglichen. Gehören die beiden Befestigungsstücke zum Werk, oder sind sie funktionales Übel wie Kabelschnüre und Steckdosen bei der Installation Art, die wegzublenden wir gelernt haben? Lasse ich mich auf die Dimension von Erfahrung respektive visueller Erfahrung ein, ist meine Begegnung mit dem Werk aufgrund dieses Gestaltelements unerfreulich. Es sei denn, ich subsumiere dieses und die anderen genannten «Aussenskulpturen» unter die Kategorie Spiel-, Erfahrungs- oder Erlebnispark.
  Kategorisiere ich Heizers Werk dagegen als ein Kunstwerk, mit Gestaltspezifika, die Wahrnehmung und Kommunikation leiten, müssten, erst recht, da das Werk aus wenigen sichtbaren Elementen gestaltet ist – Sandplatz, Betonmauern, Betonrampe, Monolith und Befestigungswinkel –, die Eigenschaften jedes seiner Elemente zählen. Dass die Rampen in wellenartigen Absätzen nach unten führen, ist der behindertengerechten Begehung geschuldet – ein rollstuhlgerechtes Kunstwerk sozusagen – und daher geschenkt. Allerdings geben mir, bezogen auf einen Sinn oder eine Aussage des Werks oder etwa auf die Erfahrungsproduktion, die dreieckigen Einschnitte in den Mauern, dort, wo sich die Rampen abzusenken beginnen, ebenso viele Rätsel auf wie die Umfassung des gesamten Mauer- und Rampenkomplexes mit einer Eisenschiene im Sandboden, mit der, wenn man das Werk aus grosser Höhe betrachtet, eine eigene Form gebildet wird. Beides ist nur ornamental. Ornamental auch im Sinne von unerheblich für die Erfahrung des Besuchers. Verzettelt.
  Ist nicht schliesslich auch die Grösse/das Gewicht des Monoliths ornamental, wenn die Erfahrung oder der Effekt ausbleibt? Michael Heizer versichert uns aber, die Grösse/das Gewicht sei kein Mittel, um Aufmerksamkeit zu erregen, sondern wirke im Werk als unterschwellige Kraft. Selbstverständlich, je grösser, monumentaler, grenzüberschreitender eine Sache ist, umso grösser und eindrücklicher ist das Staunen oder der Respekt oder der Schrecken oder das Empfinden von Einmaligkeit oder Einzigartigkeit. Uns bleibt das interpretatorische Mutmassen, denn Heizer lehnt es ab, etwas zu seinen Arbeiten zu sagen; die Werke sprechen selbst, sagt er.
  Vielleicht wäre eine Volte im Diskurs über das Monumentale, Megalomane, das Extreme und die Grösse in der bildenden Kunst der Gegenwart mit der Denkrichtung gegeben, die der Architekt Rem Koolhaas im Jahr 2011 gewiesen hat, wenn er das Denken und die Praxis von Bigness in der Architektur als Eigenschaft des 20. Jahrhunderts beschreibt. Der Einzelne könne auf das «Hyper», auf das «Zuviel» bei Bigness nicht mehr reagieren, und er charakterisiert die monumentalen, komplexen Bauwerke der Moderne unter anderem damit: «Man vertraut darauf, dass sich die Gebäude von selbst mit Sinn füllen.» Erfahrung ist dann nur eine Begleiterscheinung. Vielleicht wäre das wenigstens diskursiv die Rettung, versteht sich Heizer selbst doch eher als Architekt denn als bildender Künstler.

Los Angeles County Museum of Art (LACMA)
5905 Wilshire Blvd., Los Angeles CA 90036
http://www.lacma.org/

Abb. 1
Michael Heizer, Levitated Mass, 2012
Los Angeles County Museum of Art
Foto: Archiv des Autors

Abb. 2
Wegweiser zu Breathing Light von James Turrell
Los Angeles County Museum of Art
Foto: Archiv des Autors

Abb. 3
Michael Heizer, Levitated Mass, 2012
Los Angeles County Museum of Art
Foto: Archiv des Autors

Wilfried Dörstel arbeitet als freischaffender Kunsthistoriker. Er ist Autor des Buches Ein Labyr ist kein Labyr. Carlheinz Casparis Modell ethisch-ästhetischer Selbstbildung zwischen Constant, Cage und den Situationisten, das 2010 im Verlag Walther König erschien.