Vom "Wunderblock" zum "Wintergarten". Modelle der Entgegenwärtigung bei Marcel Broodthaers

Vom "Wunderblock" zum "Wintergarten". Modelle der Entgegenwärtigung bei Marcel Broodthaers

Sebastian Egenhofer
Museum für Gegenwartskunst Basel, 14.09.2014

Broodthaers’ Poèmes industriels (Abb. 1, 2) sind zwei- oder dreischichtig strukturiert wie der «Wunderblock» (Abb. 3), den Sigmund Freud als Modell des «seelischen Apparats» und seiner Fähigkeit, das ephemere Wahrnehmungsbewusstsein mit der Gedächtnisfunktion zu verknüpfen, analysiert.[1]

Broodthaers_Industrielle Gedichte Kunstmuseum BaselAbb. 1

Im Vakuumprägedruck wird dünnen Plastikplatten von hinten ein Relief von Lettern und Bildzeichen eingeprägt, das auf der Frontseite farbig akzentuiert oder überspielt wird. Die Schablone aus Hartfaserplatte nimmt hier den Ort der «Dauerspuren» vergangener Einschreibeerlebnisse (Affektionen/Wahrnehmungen) ein, die sich in der Wachsschicht des Wunderblocks überlagern und, so wäre die Analogie zum Erinnerungsakt konzipiert, in die Frontfläche der Bewusstseinsgegenwart durchschlagen können, in der sie zum vorübergehenden Erinnerungserlebnis werden.

Broodthaers_Académie I         Abb. 2

 

Broodthaers_Wunderblock         Abb. 3


  Die Topik einer manifesten visuellen Form und eines latenten, primär sprachlichen Gehalts strukturiert das Werk von Marcel Broodthaers (1924–1976) vom Moment seiner Konversion vom Dichter zum Künstler an, die sich emblematisch in der Plastik Pense-Bête (1964), der eingegipsten Restauflage seines letzten Gedichtbands, niederschlug. Das Element der visuellen Manifestation, das die weisse Seite des Dichters ersetzt hat, ist dabei als institutionell begrenzt und ökonomisch determiniert begriffen: Es ist der Ausstellungsraum zunächst der Galerie, die vergessliche Frontfläche eines weiteren Wunderblocks, deren Gegenwartsspanne vom Fluss des Tauschwerts reguliert ist. Drei Wochen in der Galerie St. Laurent etwa kosten 30 Prozent des möglichen Verkaufserlöses der dort gezeigten «Objekte», wie Broodthaers auf der berühmten Einladungskarte zu seiner ersten Galerieausstellung (1964) vermerkt. Die künstlerische Äusserung – die Aussetzung materieller Zeichen («Objekte») in diesen Raum – läuft daher mit dem «Prozess der Verdinglichung» parallel, der für Broodthaers «wesentlichen Struktur von Kunst».[2]
  Seine frühe diesbezügliche Bewusstheit schlägt sich zum einen in der gespaltenen Struktur jener «Objekte» nieder, die er im Ausstellungsraum exponiert. Sie gehen nicht im Element ihrer Präsentation auf, wie Broodthaers es den «akademischen Formen» der zeitgenössischen Minimal Art («… cube … sphère … pyramide …») unterstellt, die gedächtnislos im vom Tauschwert durchflossenen Ausstellungsraum treiben («obéissant aux lois de la mer», so der Text im Untergrund von Académie I, 1968). Seine eigenen Objekte sind immer wie Bojen – oder wie eine Flaschenpost strukturiert: Die präsente visuelle Form greift in die Dauerspuren der Wachsschicht zurück. Zum anderen bearbeitet Broodthaers von Beginn seiner künstlerischen Praxis an jeweils auch die Zone der Parerga, der «Beiwerke», dieses Raums – von der Einladungskarte über die Fenster und Wände bis zum Katalog und begleitenden Interview. Das Stellensystem der soziosymbolischen Ordnung, das die Rollen von Autor, Vermittlern und Konsumenten von «Kunst» vorschreibt, wird so als solches markiert.[3] Mit dem Projekt des Musée d’Art Moderne. Département des Aigles (1968–1972) hat Broodthaers dann über vier Jahre den Apparat des kulturellen Gedächtnisses selbst – mitsamt seinen Ritualen, seiner materiellen und administrativen Infrastruktur und seiner staatlichen Garantie – verdoppelt und parodiert. Die tiefe, geschichtete Zeit dieses Apparats, die quer zur Marktgegenwart steht, blättert 1972 die Section des figures in der Kunsthalle Düsseldorf durch die Versammlung einiger hundert Adlerexponate unterschiedlichster Konvenienz und Datierung auf – eine Konfrontation mit der Ungleichzeitigkeit der Dauerspuren im historischen Archiv.[4]
  Mit den späten Installationen der Wintergärten schliesslich – in der Basler Ausstellung war die von Marie-Puck Broodthaers und Søren Grammel wunderschön reinstallierte 2. Version (Brüssel 1974) vertreten (Abb. 4) – hat Broodthaers im Moment seiner Anerkennung durch die Museumsinstitution – er richtet 1974/75 fünf Retrospektiven in Brüssel, Basel, Berlin, Paris und Oxford aus –, eine allegorische Überblendung oder Spiegelung des Museumsraums geschaffen: Jene stagnierende, universalisierte Gegenwart, die dem Historismus des 19. Jahrhunderts die kontemplative Durchwanderung der Jahrhunderte erlaubte, wird mit der verlogenen Ruhe des Wintergartens überblendet, in dem nicht nur die belgische Bourgeoisie zur gleichen Zeit die koloniale Ausbeutung sublimierte: die Integration des geografischen und ökonomischen Aussen in den kapitalistischen Raum.

Broodthaers_Jardin_ Kunstmuseum BaselAbb. 4

In der installativen Form der Wintergärten sind die im Plastik der Poèmes oder auch im Zelluloid und im Lichtraum von Broodthaers’ Filmen gebundenen Schriftzeichen zu Objekten geworden, die zunächst in einem szenisch-theatralen Bild und einem dichten atmosphärischen Akkord korreliert sind, sich dann aber – vom Topfpalmenzweig über die Tierillustration bis zum Gartenstuhl – als Sedimente und Supplemente einer historischen Realität erweisen, deren Absenz – die Absenz des historisch realen Wintergartens, der geografischen Tropen und der Schrecken der Kolonisierung etc. – sie umspielen. Die Flaschenpost ist zum Labyrinth von Schriftzeichen geworden, das seine Besucher oder Benutzer umschliesst – und sie, wenn sie aus der Trance einer nur ästhetischen Erfahrung erwachen, zu Lesern ihrer eigenen historischen Klassifizierung als Nachfahren der bourgeoisen Subjekte des 19. Jahrhunderts macht.
  Diese Transformation der ästhetischen Erfahrung zur Lektüre, die Überkreuzung der visuellen Gegenwart – der vordersten Schicht des Wunderblocks – mit einer «Schrift», die das Gefüge der ökonomischen, institutionellen und technischen Bedingungen ihrer Produktion und ihres Erscheinens, ihrer Distribution, explizit macht, scheint mir eine zentrale Leistung von Broodthaers’ Werk zu sein. Es ist klar, dass die Voraussetzungen einer solchen Gegenwartskritik sich seit den 70er-Jahren massiv geändert haben. Die Polarität von Sprache/Schrift und Bild sowie die von Museum und Galerie, Referenzpunkte für Broodthaers’ Praxis, sind im Zug der Spektakularisierung des Museumsbetriebs und durch die digitale Unterlaufung der Schrift/Bild-Differenz verloren gegangen. Eine Kritik der fluiden vom Finanzkapital und dem digitalen Code getragenen Gegenwart, die heute mehr denn je alles ihr Heterogene und auch die Dauerspuren der Archive auszulöschen droht, ist umso notwendiger. Dieser Aufgabe, wenn Kunst sie überhaupt leisten kann, wird mit Sicherheit keine Praxis gerecht, die die Dimension der Widerständigkeit in der Singularität biografischer Erfahrung oder einer reliquienhaft oder animistisch aufgeladenen Materialität sucht, wie es die letzte Documenta oder die Venedig-Biennale vorgeschlagen haben. Der Widerstand, an dem die digital verflüssigte Öffentlichkeit mit ihren verkürzten zeitlichen Rhythmen zum Medium historischer Reflexivität gebrochen werden kann, ist in den Produktionsmitteln dieser Gegenwart zu suchen. Ein Bezug auf die technische und ökonomische «hardware»[5] unserer global synchronisierten Zeit schliesst eine künstlerische oder allgemein gegenwartskritische Praxis so wenig in eine Selbstreflexion ein, dass sie vielmehr gerade in ihr ein nicht assimilierbares Aussen, die vertikale, exponentielle Historizität nicht der Erinnerungsspuren, sondern der Substanz des Apparats, in den sie gegraben sind, berührt.

Le Corbeau et le Renard. Aufstand der Sprache mit Marcel Broodthaers
22. März – 17. August 2014 im Museum für Gegenwartskunst Basel
St. Alban-Rheinweg 60, CH-4010 Basel
http://www.kunstmuseumbasel.ch/de/museum-fuer-gegenwartskunst/

[1] Sigmund Freud, «Notiz über den ‹Wunderblock›» [1925], GW XIV, Frankfurt am Main 1999, S. 1–8, http://gutenberg.spiegel.de/buch/7122/42

[2] Siehe Marcel Broodthaers, «‹Dix milles francs de récompense›. Text nach einem Interview mit Irmeline Lebeer», in: Marcel Broodthaers. Interviews & Dialoge, hg. v. Wilfried Dickhoff, Köln 1994, S. 119–129, S. 126.

[3] Broodthaers’ Thematisierung und Unterlaufung des Stellensystems – der Sprache selbst und der soziosymbolischen Ordnung – hat vor allem Birgit Pelzer zum Gegenstand ihrer noch viel zu wenig rezipierten Analysen (s. die Broodthaers-Ausgabe von October [Nr. 42, Autumn 1987], den Pariser Katalog [Jeu de Paume 1991, hg. v. Cathérine David], die Kolloquiumsakten [Jeu de Paume 1992] und den Essay zu den Collected Writings) von Broodthaers’ Werk gemacht.

[4] Ich habe diese Lesart der «Section des figures» als «Aufblättern» der Wachsschicht des Wunderblocks in einem längeren Text ausgearbeitet, der demnächst in einem DFG-Tagungsband zum Thema «Allegorie» (hg. v. Ulla Haselstein u. a.) erscheint.

[5] Auf die Erschliessung dieser Dimension der technischen Grundlagen unserer Gegenwart arbeitet unter anderem Erich Hörl hin. Siehe etwa den von ihm herausgegebenen Band Die technologische Bedingung, Frankfurt am Main, 2011.

Abb. 1
Marcel Broodthaers, Industrielle Gedichte, 1968–1970, Plastikschilder, geprägt, verschiedene Formate,
Leihgaben Marie-Puck Broodthaers, Basel, Privatsammlung Brüssel, Privatsammlung Zürich, Museum Lausanne
Vitrinen: Ein Arrangement von Marie-Puck Broodthaers
Foto: Kunstmuseum Basel

Abb. 2
Marcel Broodthaers, Académie I, 1968
Plastik, geprägt, 86 × 120 cm
Foto: Archiv des Autors

Abb. 3
Marcel Broodthaers, L'Ardoise Magique, 1972,
Courtesy Privatsammlung Brüssel
Foto: M HKA

Abb. 4
Marcel Broodthaers, Un jardin d’hiver II, 1974, 6 Fotografien, gerahmt, je 81 × 124,5 cm; 16 Gartenklappstühle; 28 Palmen,
Privatsammlung Brüssel;
Un jardin d'hiver (A B C), 1974;16 mm, Farbfilm, mit Ton, 6 Min.,
Emanuel Hoffmann-Stiftung,
Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel
Foto: Kunstmuseum Basel

Sebastian Egenhofer ist Professor für moderne und zeitgenössische Kunst am kunsthistorischen Institut der Universität Zürich.