Gärten von technisch konstruierter Natürlichkeit. Einblicke in die Mailänder Weltausstellung

Gärten von technisch konstruierter Natürlichkeit. Einblicke in die Mailänder Weltausstellung

Heiko Schmid
Expo Mailand, 27.07.2015

Expo SchmidAbb. 1
 

Der Zeitgeist, die «Strömungen» sinnkultureller Annahmen und Setzungen, die unsere Gegenwart bedingen, zeigt sich selten unmittelbar. Was die Gegenwart auszeichnet, ist, dass diese erst distanziert von der Unmittelbarkeit des Erlebens sichtbar beziehungsweise verständlich wird. Gerade aus diesem Grund existieren kulturelle Reflexionsmedien, wie etwa Ausstellungen, mittels derer unterschiedlichste Ausprägungen von Wissen im «als ob» konstruierter Displays gespiegelt werden können. Und Kunstausstellungen stellen in diesem Zusammenhang eher marginale Formate dar. Ruft man sich nämlich jene megalomanen Events vor Augen, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts in regelmässigen Abständen unter dem Label «Weltausstellung» inszeniert werden, ist, sowohl was die Besucherzahlen wie auch was die mediale Aufmerksamkeit betrifft, von einer deutlich grösseren Strahlkraft zu sprechen. Diese Ausstellungsevents sollten und sollen ein Massenpublikum erreichen. Sie repräsentieren somit Versuche, historische Wegmarken und gesamtgesellschaftliche Entwicklungen zu kennzeichnen.
  Über diesen, allein schon durch das Label «Weltausstellung» formulierten Anspruch hinaus, besitzt jedoch auch das Ausstellungsformat selbst eine eigene Historie. Wie Utz Haltern über die erste, 1851 in London zur Aufführung gebrachte Weltausstellung schreibt, war es deren erklärtes Ziel, «durch die öffentliche Zurschaustellung einer Vielzahl von gewerblich-industriellen Produkten, neuen Technologien und nützlichen ‹Erfindungen›, Kunstgegenständen und Kuriositäten ein[en] Überblick über den jeweils erreichten kulturell-industriellen Entwicklungsstand zu gewinnen und dadurch mittelbar zur Unterrichtung und Verbreitung von Informationen (education), zur Steigerung des Absatzes und zur Förderung des allgemeinen Wettbewerbs beizutragen».[1] Das Format Weltausstellung ist also als Kind der Industrialisierung zu bezeichnen. Den teilnehmenden Nationen – und hierbei vor allen den Gastgebern – wurde und wird in deren Zusammenhang ermöglicht, einer allgemeinen Öffentlichkeit den aktuellsten Stand der technologischen Entwicklung und damit natürlich auch ihrer Handelsgüter zu präsentieren.
  Selbstverständlich ist das Format Weltausstellung im 20. und 21. Jahrhundert zahlreichen Transformationen unterworfen gewesen. Nichtsdestotrotz blieb die ursprüngliche Anlage einer westlich kolonial geprägten, technischen Leistungsschau, wie gerade anhand der aktuell in Mailand stattfindenden Weltausstellung Feeding the Planet, Energy for Life gezeigt werden kann, im Kern bis heute erhalten. Wendet man sich nämlich dieser Schau zu, können zahlreiche, auf die thematischen Ursprünge des Formats Weltausstellung weisende Bezüge belegt werden. So ist etwa eingangs der zentralen, die einzelnen Länderpavillons, Restaurants und thematischen Ausstellungshallen erschliessenden Expo-Allee (der Decumano) eine eigenartige Installation zu finden. Auf historische Szenerien suggerierenden Holzaufbauten wurden hier zahlreiche Gemüse- und Obstsorten in einer Art und Weise arrangiert, die wohl Eindrücke eines altertümlichen Marktes erzeugen soll. Und dieses Eingangs-Arrangement wird im Laufe der Decumano weiter mit Fleischprodukten und Bäckereiwaren wiederholt (Abb. 1).
  Da augenscheinlich kein direkter Bezug zu den unterschiedlichen Pavillons etc. besteht, ist davon auszugehen, dass mit dieser Installation eine eigenständige Setzung vorgenommen wurde. Und fragt man sich schliesslich, worin die Relevanz dieser Interventionen bestehen könnte, sticht weiter ins Auge, dass nahezu alle auf diesen Auslagen präsentierten Nahrungsmittel inklusive der dort exponierten Tiere aus Plastik produziert sind. Diese Intervervention, die als romantisierender Versuch, die Natürlichkeit der historischen Lebensmittelproduktion darzustellen, verstanden werden kann, kippt durch diese Materialwahl mithin ins Gegenteil. Wir haben es hier mit einer widersprüchlichen Setzung zu tun, deren Wirkung sich noch verstärkt, wenn man parallel auf die zahlreichen, an die Pavillons angedockten oder die Allee flankierenden Essensstände und Restaurants blickt, die mit Produkten der (italienischen) High-end-Lebensmittelindustrie bestückt sind. Supermärkte, so wird an diesem Ort deutlich, bewerben Waren, die von eindeutigerer «Natürlichkeit» sind, als dies in den diversen, «Ursprünglichkeit» suggerierenden Decumano-Installationen der Fall ist. Schon die Eingangssituation verdeutlicht, dass auf dieser Expo «Naturbegriffe» in technischer Perspektive diskutiert werden.
  Als weiteres signifikantes Detail der auf der Mailänder Expo gängigen Konstruktion technisch überformter Naturbezüge sind die an zahlreichen Pavillons drapierten Rasenflächen oder Nutzpflanzen-Beete anzusehen. Sei dies nun an den Wänden des Israelischen oder des US-Amerikanischen Pavillons wie auch an einzelnen Gebäuden der italienischen Meile – immer wiederkehrend scheinen unterschiedliche Ausstellungsmacher darauf verweisen zu wollen, dass der Mensch dazu fähig ist, die «Natur» zu einer neuen Wertigkeit zu führen, diese «organisch» in seine technische Umwelt einzubetten. Und gerade durch solche, «Naturbezüge» im technischen Kontext idealisierende Gesten ist dieser Weltausstellung, so will ich behaupten, eine unterschwellige Annäherung an historische Gartenkunst-Diskurse zu unterstellen. Englische Landschaftsgärten des 18. Jahrhunderts etwa stellten Versuche dar, die Natur als «künstlerische Kraft» zu überhöhen, diese allein technisch zu interpretieren und so zu der ihr eigenen Wertigkeit zu führen. Wie der Kunsthistoriker Christian Cay Lorenz Hirschfeld in seinem 1775 erstmals publizierten Buch Theorie der Gartenkunst notiert, bildete die «wahre und schöne» Natur seinerzeit «das vornehmste Muster» für die zu schaffenden Kunstwerke. Hirschfeld: «Die Einbildungskraft kann ihr [der Natur] zur Hilfe kommen; allein sie soll es nie wagen, sich allein zur Meisterin in der Gartenkunst aufzuwerfen.»[2] In der klassischen Gartenkunst sollte also das «Wahre» und «Schöne» der Natur zu einer eigenen, die Gartenarchitektur selbst überstrahlenden Wertigkeit geführt werden. In eben diesem Sinne, so kann behauptet werden, wurde schon im 18. Jahrhundert ein auf technische Überformung des «Natürlichen» zielender Diskurs geführt.
  Und betrachtet man unter Berücksichtigung dieser historischen Bezüge die Pavillons Polens und Grossbritanniens, die gegenübergestellt das thematische Zentrum einer qualitativ mitunter schwachen Schau bilden, kann der benannte Gartenkunst-Diskurs als in diesem Kontext relevant gekennzeichnet werden. So bietet gerade der Britische Pavillon eine in diesem Kontext sprechende Perspektive.
 

Expo SchmidAbb. 2
 

In einem von Eisenumwandungen gesäumten Weg blickt man hier aus einer Parkanlage auf eine spektakuläre, Hive [Bienenkorb; d. Red.] benannte Stahlkonstruktion. Was beim Wandeln über den Weg schliesslich sofort heraussticht, ist, dass man sich in dem Pavillon klar getrennt von Pflanzen durch einen Garten bewegt, dass man an diesem Ort gleichzeitig innerhalb wie auch ausserhalb einer Gartenlandschaft situiert ist. Dieser Eindruck wird noch dadurch verstärkt, dass der für den Pavillon zentrale Hive mit zahlreichen Licht- und Soundanlagen versehen wurde und so, gerade im Dunkeln, eine eigene «Vitalität» ausstrahlt. In der britischen Installation werden also Trägerstrukturen, technische Installationen und Gartenflächen zu einer Einheit verschränkt. In dieser werden technische Strukturen, Pflanzen gleich, in einen Garten eingefügt und damit eine durchaus spannende Interpretation von «Natürlichkeit» erzeugt. Der Künstler Wolfgang Buttress, welcher die Architektur des Britischen Pavillons entwarf, nutzte also, in Erweiterung der Thesen Hirschfelds, diverse technische Mittel, um eine komplexe «Natur-Szenerie» entstehen zu lassen.
  In dieser, Natur als technisch konstruiertes «Bild» diskutierenden Anlage kann der Britische Pavillon thematisch mit dem Polnischen Pavillon verglichen werden. So ist auf dem Dach dieses Pavillons eine weitere, in diesem Zusammenhang relevante Gartenanlage zu finden.
 

Expo SchmidAbb. 3
 

Eingefasst von spiegelnden Wandflächen sowie mit Apfelbäumen, Blumen und einer klassischen Büste versehen, zeichnet sich dieser Garten durch eine seltsam entrückte Präsenz aus. Durch das in reflektierenden Oberflächen mehrfach gebrochene Licht und die durch Spiegelungen suggerierte, milchig durchschienene Raumtiefe erzeugt diese Örtlichkeit eine geradezu eigentümliche, zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit changierende Stimmung. Mit Hirschfeld wäre in Anbetracht dieses Gartens von einem Arrangement zu sprechen, in welchem das «Wahre» und «Schöne» der Natur zu einer «künstlich» strahlenden Wertigkeit geführt wird. Dem Besucher wird in diesem Garten also die Artifizialität dessen, was wir als natürlich verstehen, vor Augen geführt. In eben diesem Sinne stehen der von Piotr Musiałowski entworfene magic garden des Polnischen Pavillons genauso wie der Britische Pavillon für die Potenziale eines in der Expo leider allzu oft scheiternden Ansatzes, der nahelegt, Naturbegriffe im Kontext technologischer und kultureller Transformationsfaktoren neu zu reflektieren.
  Was mithin anhand rudimentärer Einblicke in die konzeptionelle Anlage der Expo Mailand aufgezeigt werden kann, ist, dass in Europa auch aktuell noch – gerade wenn es um technische Entwicklungen geht – Naturbezüge eine dominante Rolle spielen. Es ist hierbei als Qualität dieser Expo anzusehen, wie in unterschiedlichsten Settings verdeutlicht wird, dass Begriffe wie natürlich und künstlich im Kontext moderner (Produktions-)Techniken nur bedingt eine Rolle spielen. Auf der anderen Seite ist sie – allein schon aufgrund der Tatsache, dass dieser Ausstellung mit dem offiziellen Thema «Ernährung» zwar ein weltweit relevantes Thema gegeben wurde, in diese jedoch ein tief in die europäische Geistesgeschichte weisender, etwa das Welternährungsproblem überlagernder Subtext eingeschrieben wurde – durchaus problematisch. Dass selbst in der aktuellsten Weltausstellung eine derartige Überschreibung stattfinden kann, ermöglicht es nämlich – quasi im Umkehrschluss –, zu argumentieren, dass der Frage nach der kulturellen Relevanz industrieller (Produktions-)Techniken in den industrialisierten Nationen bis heute Priorität zugewiesen wird und eigentlich drängende Fragen beiseite geschoben werden. So stellt auch diese Weltausstellung in ihren Stärken wie in ihren Schwächen einen Gradmesser für die konstitutiven Anlagen unserer Gegenwart dar.
 

Expo Milano 2015
1. Mai - 31. Oktober 2015, Via Rovello, 2, I-20121 Mailand
http://www.expo2015.org/en
 

Abb. 1
Expo Milano, Decumanos

Abb. 2
Wolfgang Buttress, Hive, Britischer Pavillon

Abb. 3
Piotr Musiałowski, Magic Garden, Polnischer Pavillon

Photos: Archiv des Autors
 

[1] Utz Haltern, Die Londoner Weltausstellung von 1851. Ein Beitrag zur bürgerlich-industriellen Gesellschaft im 19. Jahrhundert, Münster 1971, S. 13.

[2] Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst, Frankfurt, Leipzig 1777, S. XIII.

 

Heiko Schmid ist Kunsthistoriker und Kurator. Er hat diverse Ausstellungs-, Recherche- und Publikationsprojekte zu Themen wie künstlerische Materialitätsbegriffe, Medienkunst, zeitgenössische Installationskunst, Trash Ästhetik, Theorien des Virtuellen, der Zeit (mit besonderem Fokus auf Zukunftsbegriffe), der Technik sowie des Weltraums realisiert. Er lebt und arbeitet in Zürich.