Das Dröhnen der Geschichte. Erfahrungen mit Kritik und Vergessen in der Kunst

Das Dröhnen der Geschichte. Erfahrungen mit Kritik und Vergessen in der Kunst

Dirk Hildebrandt
29.06.2015

Hildebrandt - Dream HouseAbb. 1

Sollten sich Kunst und Kunstmarkt im Zeichen unserer globalisierten Gegenwart tatsächlich darauf verständigt haben, den kapitalisierten Strukturen ihres gesellschaftlichen Habitats gemeinsam und ‚kritisch‘ die Stirn zu bieten? Einer solchen Einschätzung bietet offenbar das Vergessen eine kaum zu unterschätzende Grundlage, wie jüngere kunstwissenschaftliche Publikationen versichern. Was aber geschieht mit diesem janusköpfigen Narrativ, wenn man sich historischen Zusammenhängen widmet, in denen vor allem der Erinnerung eine Trutzburg errichtet, oder gar die absichtsvoll falsche Erinnerung zu einer künstlerischen Taktik wird?

Das massgebliche Prinzip seiner künstlerischen Arbeit hat Allan Kaprow auf den Begriff «Extension» gebracht. Gemeint ist eine Ausdehnung, die sich die klassischerweise ortsgebundenen Medien Malerei, Skulptur und Collage zum Anlass nimmt, um ihre spezifischen Begrenzungen aufzuheben und sie so ins Jenseits der klimatisierten Innenräume von Galerie und Museum zu überführen. Konsequenterweise hat der Künstler es einer experimentellen Kunst freigestellt, auch in den extraterrestrischen Raum vorzudringen: «I have often wondered what it would be like to have the first hot-dog stand on the moon.» [1] Nur wenige Jahre vor der Erstbegehung des Erdtrabanten verkündet Kaprow einen radikalen Bruch mit der Tradition der Kunst: Wirklich «experimentelle» Werkformen scheuen offenbar ebenso wenig die Nähe zu dezidiert ausserkünstlerischen Geschäftsformen, wie sie sich um die Bedingungen zu scheren scheinen, die man noch an das klassische Kunstwerk stellte. Theodor Adorno hat solch schmähvollen Umgang mit der Tradition in den Zusammenhang mit dem in den 1960er-Jahren aufkommenden Kunstmarkt gebracht. Bekanntermassen gereichte ihm auch die «ostentative Sinnlosigkeit» der Kaprow’schen Happenings zu kaum mehr als einer Parodie des «realen Lebens».[2] Der einfache Widerspruch gegen die ökonomische Dimension dieses Lebens, so ist man zu folgern angehalten, reicht nicht hin, um eine künstlerische Arbeit als «kritikfähig» auszuweisen. Eine angemessene Form von künstlerischer Kritik werde erst durch die Affirmation ihres eigenen Warencharakters möglich: Am Umgang mit der kommerzialisierten Welt des Spektakels lasse sich nämlich bemessen, worin sie sich vom «immergleichen Angebot» sonstiger Konsumgüter unterscheide.[3]


Der Kunstmarkt und die Immanenz der Kritik

Es gilt als unstrittig, dass sich der Weltbezug der Kunst mit dem Aufkommen des Kunstmarkts grundlegend verschoben hat. Mehr denn je sind die ökonomischen Bedingungen sichtbar geworden, unter deren Ägide sich die Wirklichkeit der Kunst auf die soziale und politische Dimension unserer Lebenswelt beziehen kann. Im Zeichen der ungezählten Biennalen und global expandierenden Messen, die die Kunstwelt unserer Gegenwart charakterisieren, scheint deren direkte Verbindung mit der Kunst ebenso unabdingbar geworden zu sein wie die Anerkennung einer kapitalisierbaren Seite an künstlerischer Produktion selbst. Kunstwissenschaftliche Arbeiten der letzten Jahre haben eine folgenreiche Zuspitzung dieser Problematik vorgenommen. Unter Bezugnahme auf das, durch Antonio Negri und Michael Hardt begründete, globale Empire, gilt eine radikale Immanenz als Kondition auch der Existenz von Kunst. Damit scheint eine Umkehrung des romantischen Autonomie-Konzepts einherzugehen: Angesichts der globalisierten Bedingungen unserer Gegenwart gibt es für zeitgenössische Kunst offenbar kein Aussen, keine Möglichkeit zur Distanznahme mehr – Kunstwerk und Markt bewohnen gleichermassen den Innenraum des Kapitals.[4]
  Eine Allianz von Markt und Werk, zumal in Zeiten globalisierter Finanzmärkte, scheint schon angesichts der Diagnose unumgänglich geworden zu sein, dass wir es in der Kunstwelt längst nicht mehr mit einem in sich abgeschlossenen System zu tun haben.[5] Reist man aber zurück in die Vorzeit der Mondlandung, so mehren sich Zweifel an der notwendigen Bedingung dieser Erzählung: Glaubt man Allan Kaprows Auslegung, so entschied sich etwa der Musiker La Monte Young angesichts seiner Drone Sounds dazu, die Naturerfahrungen seiner Kindheit in die vier Wände eines Innenraums zu bannen. Kaprow drängte sich darin die Gefahr einer Inversion der durch ihn initialisierten Extensions-Bewegung auf.[6] Im Hinblick auf die Tendenzen kunstkritischer Landvermessung unserer Gegenwart zeugt solche Zurückgezogenheit möglicherweise von einem zu geringen Mass an Sensibilität; ein  unterschätztes, imaginäres Potenzial, das letztlich über den Verlauf der Geschichte zu entscheiden vermag.
  So kreisen meine Gedanken zu einer Gegenwart, in der ich mich leicht fröstelnd durch die Kälte eines dämmernden New Yorker Dezemberabends bewege. Im Herzen der Hauptstadt einer längst vergangenen Kunstwelt bin ich zum Besuch eines besonderen Apartments verabredet. Es handelt sich um ein Dream House, die permanente Installation einer künstlerischen Arbeit, die La Monte Young und seine Partnerin Marian Zazeela ins oberste Stockwerk eines Wohnhauses auf der hiesigen Church Street eingebaut haben. Das New Yorker Dream House ist kontinuierlich seit 1993, mittlerweile also 22 Jahre aktiv. In den 1970er-Jahren erfreute man sich, damals noch in der Harrison Street ansässig, der spendablen Trägerschaft durch die in der Kunstwelt ebenso berühmte wie berüchtigte Dia Art Foundation. Man verfügte über einen eigenen «guru in residence», den indischen Musiker Pandit Pran Nath, in dessen spirituelle Obhut sich die Hausherren begeben hatten, und gleich mehrere Mitarbeiter waren mit der minutiösen Aufzeichnung sämtlicher Tätigkeiten befasst, die hier tagtäglich vor sich gingen.[7] Unlängst hat Dia bekanntgegeben, dass man nicht nur ein weiteres, temporäres Dream House im Stadtteil Chelsea realisieren wolle; mehr noch scheint der Status des Dream House als eines permanenten Werks dadurch gesichert werden zu können, dass die Foundation es als Teil ihrer Sammlung für die neue, bald zu beziehende New Yorker Firmenzentrale akquiriert hat.[8]
  Im Verhältnis zu solch friedvollem Miteinander von künstlerischer Praxis und finanzkräftiger Institution trägt die durch Konzeptkunst und Institutionskritik begonnene Arbeit an deren Grenzen unverkennbar das Datum einer vergangenen Epoche. Tatsächlich erscheint das Gedankenspiel, sich das weit gereiste, bereits an den verschiedensten Kunstorten dieser Welt realisierte Dream House als einen Beitrag zur Biennale von Venedig vorzustellen, alles andere als abwegig. Wenn man es mit den Werkzeugen zeitgenössischer Theoriebildung in Augenschein nimmt, so drängt sich auf diesem Wege gar eine kritische Lesart der Arbeit auf: David Joselit und Pamela M. Lee gehen davon aus, dass der Fall des künstlerischen Werks in die abstandslose Immanenz der art world eine neuartige, wenn auch merkwürdig windschiefe Form von Autonomie verbürgt. Ausgerechnet an den Abstandsverlust gegenüber ihrem Wirt scheint ihnen eine verstärkte Verbindung, ein Mehr an Wirksamkeit geknüpft zu sein.[9] Lees Begriff für diese Verschwisterung ist das «work of art’s world» – eine sonderbar formatierte Werkform, die David Joselit nicht umsonst als den frei schwirrenden Diplomaten einer Welt vorstellt, auf der sich die Subjektivität ihrer Bewohner an jenen transitorischen Räumen zu konstituieren scheint, an denen weniger der Personalausweis als vielmehr eine Vielfliegerkarte «Identität» verbürgt.[10]

 

La Monte YoungAbb. 2

 

Sensibilität und falsche Erinnerung

Verschiedene Dimensionen von «Zeit», so erklärt der Konzepttext, sind für die Seinsweise, besonders aber für die Erfahrung eines Besuchers innerhalb des «lebendigen Organismus» des Dream House wichtig.[11] Mit solchen Zeitreservoirs war Young bereits am Anfang seiner künstlerischen Karriere umgegangen, als er zu Beginn der 1960er-Jahre mit seinen Compositions an der Geschichte der sogenannten Event Scores teilhatte. Bei Nummer #9 dieser Kompositionen handelt es sich um eine dezidiert bildliche Repräsentationsform – eine auf ein Kärtchen gedruckte, grafische Linie, die Young bevorzugt als anhaltende, aber unbestimmte Dauer eines Tons spielte. Sie weist seinen Leser bildlich und materialiter auf einen dezidierten Zeitbezug hin: In der durch Young publizierten Anthology of Chance Operations ist das Linien-Kärtchen in einem Briefumschlag enthalten – ein Schriftmedium, dem nach Friedrich Kittler noch im 19. Jahrhundert die Möglichkeit zur Speicherung von Zeit vorbehalten war. Die Interpretationsoffenheit der Scores, die den jeweiligen Performer dazu einlädt, die dem Kärtchen immanente, potenzielle Zeit durch seine individuelle Aufführung zu entfalten, hat Young zu unterlaufen versucht, indem er verschiedene Kontrollmechanismen aufbot – angefangen mit der vergleichsweise harmlosen, auf den besagten Briefumschlag geschriebenen Weisung «The enclosed score is right side up when the line is horizontal and slightly above center».
  Inmitten der urbanen Landschaft des New Yorker Stadtteils TriBeCa treffe ich meine Begleitung vor der Tür eines eher unscheinbaren Apartmenthauses, das sich auch dem ersten Blick des geneigten Besuchers entzieht. Nach kurzem Zweifeln versuchen wir es mit der obersten Klingel. Am Absatz einer steil ansteigenden Betontreppe denke ich an meinen Besuch im Museum of Modern Art am Vortag. Vor allem an die unerwartete Erkenntnis, zu der mir Elaine Sturtevant in ihrer Ausstellung Double Trouble verhalf, als sie mich nach einer Begutachtung von Jasper Johns’ Target with Four Faces ein Stockwerk tiefer mit dessen appropriiertem Pendant konfrontierte. Wo Johns in die Wachsschicht auf dem Bildfeld unterhalb der rechten Maske einen Zeitungsschnipsel mit dem wörtlichen Hinweis auf den Zusammenhang von «biography + history» eingelassen hat, wartet Sturtevant in ihrer Variante von 1986 mit einem Korrektiv auf: «Compassion» steht da in leicht verschwommenen Lettern zu lesen. Sturtevants Variation auf Johns’ Bild deutet auf eine Form des «Mit-Fühlens» mit den historischen Zusammenhängen im New York der späten 1950er-Jahre hin, innerhalb derer sich Johns mit seinen Zielscheiben, Flaggen und Buchstaben zu inszenieren wusste. Mit Sturtevants Invektive im Hinterkopf entsteht aber vor allem bei der Lektüre von Henry Flynts Erinnerungen an diese Zeit eine unerwartete Spannung. In einem Text aus den frühen 1990er-Jahren verlangte Flynt dem Exegeten ausdrücklich Sensibilität bei der Bearbeitung der nordamerikanischen Neo-Avantgarde ab. Solche Umsicht scheint ihm angesichts der Aufgabe geboten, sich einer Geschichte des amerikanischen Modernismus zu nähern, die unter den grossen Leitlinien dominanter Narrative verschüttet liegt.[12] Im Zusammenhang einer Archäologie alternativer Leitfäden modernistischer Kunst sind wir erneut an Pamela Lees Ausführungen verwiesen – immerhin ist ihr emphatisches Eintreten für den Zusammenhalt des work of art’s world nicht umsonst gegen ein Vergessen gesetzt, das sie zwischen willentlichem Akt und dem unbewussten Vergessen um die Grenzen zwischen Kunst- und Lebenswirklichkeit changieren lässt.
  Flynt, der sich als zunehmend sichtbarer, personaler Erzähler einer Avantgarde hervortut, die ganz im Zeichen musikalischer Praxis stand[13], war selbst Akteur im künstlerischen Umfeld von Youngs Loft. Im Namen der sensibility plädiert er für einen Begriff, der dem Vergessen eine Pseudo-Wissenschaft entgegenstellt: Mit der zunehmenden Entfernung von ihrem historischen Bezugspunkt, das legt Flynt nahe, lässt sich Geschichte nämlich im Medium der Erinnerung neu erschaffen. So liegt auch nicht etwa in der nachahmenden Dimension von Sturtevants figuraler Reprise auf die Targets, sondern gerade in deren parasitärer Umschrift die Möglichkeit, bereits festgeschriebene Geschichte umzudeuten. In ihrem Fall wird deutlich, dass selbst ein erst der Nahsicht zugängliches Detail diese Möglichkeit verbürgen kann. So verstanden steht ein künstlerisches Subjekt zur Debatte, das biography und history als die Elemente eines Reservoirs historischer Semantiken begreift, auf das sich in unserer Gegenwart vielleicht bestmöglich im Medium der absichtsvoll falschen Erinnerung zugreifen lässt.

 

The Theatre of Eternal MusicAbb. 3

 

Verspätung und Politik

Es darf darüber spekuliert werden, ob sich hinter Flynts verspäteten, ihrerseits historisch werdenden Wortmeldungen nicht lediglich die Angst vor dem tatsächlichen Vergessen-Werden verbirgt: Bevor der Düsseldorfer Kunstverein und das Karlsruher ZKM ihm 2013 erste Einzelausstellungen widmeten, waren im Jahre 2001 Aufnahmen seiner «Avantgarde Hillbilly Music» mit mehr als 40-jähriger Verspätung erstmals auf Vinyl gepresst und unter Marktbedingungen distribuiert worden. In Flynts Fall ist die historische Distanz zwischen eigentlichem Geschehen und der Möglichkeit zur Rezeption als das Resultat einer Verweigerung zu verstehen. Im Zuge seines Engagements für die Black-Panther-Bewegung, seiner Orientierung an nicht-westlicher Musik oder auch mit seiner journalistischen Tätigkeit als Autor für verschiedene, linksradikale Zeitschriften widmete er sich in den 1960er-Jahren weniger künstlerischen, als vielmehr dezidiert politischen Anliegen.
  Vom «minor premise» solcher Anliegen, dem subversiven Anspruch ihrer mitunter absichtsvoll klein gehaltenen Position im Zusammenhang der grossen Geschichtsschreibung[14], kann man auch in den ausführlichen Liner Notes zur vierteiligen CD-Box lesen, die der Musiker Tony Conrad 1997 unter dem sprechenden Titel Early Minimalism Vol. I veröffentlicht hat. Auf der geradezu feierlich gestalteten Anrichte, hier, am Treppenabsatz des Dachgeschosses eines New Yorker Apartmenthauses, fehlt sie allerdings unter den Platten und Büchern, die allesamt Zeugnis von einer Zeit ablegen, in der der Minimalismus noch nicht auf ein kunsthistorisches Phänomen namens Minimal Art festgelegt war. La Monte Young, das hat der Komponist Brian Eno emphatisch betont, gilt als «granddaddy» der amerikanischen Minimal Music. Der historische Signifikant dieser Erbschaft ist das Theatre of Eternal Music, jene experimentelle Musikgruppe, die Conrad und Young in den späten 1950er-Jahren gründeten. Dass sich der musikalische Minimalismus seinerseits am sparsamen Einsatz tonalen Materials erkennen lässt, verdeutlicht Composition #7, das für die Anthology handschriftlich notierte Quintenintervall ebenso wie die tatsächliche Musik, die das Theatre in die Räumlichkeiten von Youngs Loft einspielte: In mitunter tagelangen Sessions liess man den langen Dauern sogenannter Drone Sounds freien Lauf. Ziel war es, sich in diese Sounds, in ihre pulsierenden Oberton-Schwingungen hineinzubegeben, deren Amplitude und Feedback sich durch die elektrische Abnahme der akustischen Instrumente und Stimmen auf eine ohrenbetäubende Lautstärke bringen liess. Dass mit John Cale und Angus MacLise gleich zwei Protagonisten von Velvet Underground beteiligt waren, dass später Henry Flynt an der Viola wiederholt an der Stelle Cales bei diesem Untergrund einsprang, dass Cale und Tony Conrad zuvor gemeinsam mit Lou Reed das Bandprojekt The Primitives unterhielten – all das weist darauf hin, wie sehr die Geschichte dieses Minimalismus mit einem nur allzu bekannten, popkulturellen Narrativ verknüpft ist, das in den Einflussbereich von Pop Art und Minimal-Kunst führt. Offensichtlich haben sich Underground-Kultur und offizielles Kunstgeschehen nicht schlecht miteinander vertragen.[15]
  «EARLY MINIMALISM is not minimal art.» Mit dieser Aussage hebt Conrads Text also nicht zufällig an. Auch seine exegetische Rückschau steht unter dem Stern des durch Johns’ Targets emphatisch betonten Zusammenhangs von Biografie und Geschichte. Weitaus eindeutiger liest sich seinen Ausführungen vor diesem Hintergrund aber die Schlussfolgerung ab, dass Geschichte nur von ganz bestimmten Akteuren vorangetrieben wird: «This is the weight of biography, that by reason of our participation in its formation, I and the other Dream Music collaborators are singularly empowered with direct access to the music.» Wer Conrads Satz als die Geste einer einvernehmlichen Ermächtigung der Kollaborateure über die Rezeption beim Worte nimmt, der wird allerdings auch die darauf folgende Ansage an La Monte Young missverstehen: «By 1987», schreibt Conrad nämlich weiter, «I realized that La Monte Young wanted me to die without hearing my music.» So wird deutlich, dass es im Umfeld von Youngs Loft um einen Konflikt, um «letzte Fragen» politischen Ausmasses geht: Eine solche Auslegung hat Conrad selbst forciert, indem er sich als Vertreter eines linken Flügels der New Yorker Avantgarde-Kultur bezeichnete, dem er mit La Monte Young den einzigen Vertreter eines rechten Flügels gegenüberstellte.  


Das Dream House und die Macht der Erzählung

Neben der Auslage historischer Zeugnisse einer immer besser erinnerten Episode der amerikanischen Nachkriegskultur empfängt uns ein Mitarbeiter der Mela Foundation, die sich um die Verwaltung des Dream House kümmert. Wir werden gebeten, Schuhe und Jacken abzulegen. Ein weicher Teppich empfängt uns in einem gut geheizten Raum, der auch den letzten Eindruck winddurchwehter New Yorker Strassenschluchten vergessen macht. Vom Flur aus gelangt man rechter Hand in ein kleines Zimmer. Auf Kissen kann man es sich hier vor einem Relief von Marian Zazeela bequem machen. Seine Konturen verschwimmen im magentafarbenen Licht, das auch den anderen, etwa doppelt so grossen Raum in Beschlag genommen hat. Dumpf pocht ein Sound in meinen Schläfen, der seinen Ursprung dort drüben hat.
  Eindrucksvoll stabilisiert sich hier die dröhnende, quasi-räumliche Situation eines akustischen Feldes. Vier, in die Raumecken eingestellte Subwoofer erzeugen dieses Feld, indem sie ihren Binnenraum mit Salven gleichbleibend lauter, elektronisch erzeugter Drone Sounds befeuern. «In den Sound einzutreten», das Schisma dieser Invention, bedeutet offenbar, sich in diesem Feld aufzuhalten. Dabei ist die Anwesenheit im musikalischen Raum durch den Verlust der eigenen Stimme erkauft. Angesichts der bedrohlichen Geräuschkulisse irritiert mich das Verhalten der anderen Besucher, die hier dösend oder meditierend herumliegen. Vielleicht liegt es an der Perspektive, die drei grosse Fenster eröffnen. Sie lassen ein friedliches Aussen erahnen, in dem sich ein ganz normaler Tag seinem Ende entgegen neigt. Vielleicht ist es auch das Antlitz des spiritus rector Prandit Pran Nath, der von einem Bild an der Wand auf die Anwesenden herabblickt. Nach einigem Hadern, hilfesuchend-lächelnden Blicken zu meiner Begleitung, die es sich einige Meter entfernt, sehr viel selbstbewusster als ich, im Schneidersitz bequem gemacht hat, lege auch ich mich schliesslich auf den Rücken.
  Hier liege ich nun, zurückgezogen in den Kokon meines eigenen Körpers, auf dem weichen Boden eines New Yorker Apartments; eigentümlich bedroht durch das technische Dispositiv eines ohrenbetäubenden Klangraums. Die regelmässige Amplitude eines niedrig-frequenten Tons versetzt mich nolens volens in fortwährende Vibration, während ein zweiter immer wieder Anlauf nimmt, um an mein organisches Innenleben wie die Welle an eine Sandbank zu branden. Die Zeit der Drone Sounds, das macht diese Erfahrung eindrücklich klar, entspricht nicht nur einer historischen, sondern eben auch der Erlebniszeit des Besuchers. Sie dringt ihm, ob entspannt oder nicht, fühlbar in die Glieder. Man hätte wissen können, dass die Anwesenheit hier an Bedingungen geknüpft ist. Zwar fühlte sich Young nicht gestört, wenn sich die Besucher des auf der documenta 5 in Kassel installierten Dream House unterhielten; ihre Bewegungen im Raum wurden hingegen schnell zum Problem. Wütend unterbrach er eine der Performances, um später die folgende Erklärung abzugeben: «You see any movement in space moves the air and moves the frequency. And we’re trying to get the frequencies in tune and they’re moving the air so we can’t hear.»
  Bis heute schliesst Young, der über das Archiv sämtlicher Aufnahmen der Sessions des Theatre of Eternal Music verfügt, seine ehemaligen Mitstreiter von einer Teilhabe am Copyright der Performances aus. Bis auf eine Aufnahme, es handelt sich um ein unter ominösen Umständen gestohlenes Band, ist bislang keine einzige Aufnahme des Theatre in ursprünglicher Besetzung veröffentlicht worden. Youngs letztes Angebot an Conrad war mit der Auflage verbunden, einen Vertrag zu unterzeichnen, mit dem ihm Letzterer die alleinige Autorschaft über die Erzeugnisse des gemeinsamen Performens zusichern sollte. Es wäre wohl der letzte Schritt zur Versiegelung einer opaken Zeitkapsel, die den Drone Sound, das Ergebnis einer gemeinschaftlichen Experimentalpraxis, als die Invention eines singulären Künstlersubjekts zurückdatierte.
  «As a present performance, EARLY MINIMALISM stands on its own, but paradoxically, it somehow also trails a shadow – a question […] of what ‹might have been›. What if the Dream Music had never stopped, and instead had moved in the direction that EARLY MINIMALISM signifies?» Angeleitet durch seine Foucault-Lektüre, erkannte Conrad in Young eine Art subjektiviertes Macht-Dispositiv, von dem ein Anteil an der Erbmasse der gemeinsamen Arbeit nicht direkt zu haben ist. Conrads Early Minimalism sucht sein Heil in einer historischen Rekonstruktion und dem imaginativen Potenzial des «what might have been» – wirkliche Hoffnung scheint nicht so sehr die Jurisdiktion, als vielmehr im Vertrauen auf die gerechtigkeitsstiftende Erosionsarbeit einer longue durée zu liegen: Gegen Youngs ewiges «So ist es gewesen», das so lange vorhält, wie sich jemand dazu bereit erklärt, die Stromrechnung zu bezahlen, lässt sich Conrads Projekt auf das Werden einer Zukunft ein, in der die Vergangenheit fortlaufend zu etwas Neuem wird, das sich nicht so leicht in eine singuläre Form bannen lässt.
  In Youngs Fall ist es dagegen die Materialgebundenheit der Scores, die das Spiel ihrer Aufführbarkeit in gleichem Masse ermöglicht, wie auch erst die konkrete Ortsgebundenheit der Dream Houses die Möglichkeit eines Besuchers verbürgt, jederzeit erneut «lange Zeiträume im Environment zu verbringen und vielleicht während der Zeitspanne seiner Existenz mehrmals wiederzukehren»[16]. Das Dream House ist ein Reservoir, das sich qua seines Rückzugs in die vier Wände eines New Yorker Apartments, gestützt durch die Anwesenheit der Künstlersubjekte, gegen den Fluss der Zeit beschirmt. Die beiden Künstler, die, eigenartige Parallele zur Ausstellungsdisposition von Sturtevant und Johns im MoMA, gerade mal ein Stockwerk tiefer leben, sind der Kitt, der die Arbeit fugendicht gegen die sich globalisierende Kunstwelt, aber auch gegen ein letztgültiges Vergessen verschliesst.
  Erinnert man sich daran, dass das Gros Neuer, nicht nur elektronischer Musik in Adornos Ohren so klang, «als trüge man Webern auf einer Wurlitzerorgel vor», so wird ersichtlich, dass es kaum Anlass gab, sich für Youngs Ton-Singularitäten zu interessieren. Der Komponist wäre wohl Adornos Generalverdacht anheimgefallen, dass die Neue Musik einen unbewussten Umgang mit der Tradition der Musik pflegte.[17] Selbst wenn man den Anspruch von Youngs New Yorker Arbeit in Adornos Formulierung, dass wirklicher Widerstand durch die Kunst «zuzeiten in hoffnungsloser Vereinzelung aufbewahrt» sei, in merkwürdiger Weise beim Worte genommen glaubt, so gereichten die Drone Sounds wohl zu kaum mehr als einem weiteren, negativen Beispiel für sein Verdikt. Wenn aber Adorno die Annahme problematisch schien, dass die Werke der ihm zeitgenössischen Künste, erinnern wir uns an Kaprows Extensionsbestrebungen, keine wirklichen Werke mehr seien, so kann Young dieser Ansicht ein Korrektiv bieten. Seine lang anhaltenden Tondauern sind ist zweifellos an die Halbwertszeit sehr statischer Räume gebunden. Das Bedingungsverhältnis von temporaler Dauer und materialer Form scheint sich gleichsam analog zu Adornos Forderung zu verhalten, dass das wirklich kritische Werk einen fortwährenden Streit gegen seine Formwerdung im Maschinenraum der Form selbst auszutragen habe.[18] An diesem Zwiespalt zeichnet sich ab, worin Youngs Dream House mit Lees Sprachspiel vom Kunstweltwerk unverträglich ist. Obwohl sie sich bereitwillig an der institutionellen Trägerschaft der Dia Art Foundation nährt, so unterhält Youngs Arbeit doch eine gewisse Autonomie gegenüber der globalen art world: Wiewohl stets in dieser Welt verortet, so betont das Dream House doch eine konstitutive Distanz, die sich ausdrücklich nur durch die tatsächliche Vor-Ort-Erfahrung eines individuellen Besuchers überbrücken lässt. Aus dem Binnenraum des künstlerischen Werks wird dieser Besucher aber dazu kommen, eine Geschichte historischen Ausmasses zu erzählen; ein nur schwerlich zu verdinglichender Wert, dessen Abblendung Pamela Lee als die notwendige Voraussetzung für das reibungslose Funktionieren der Kunstwelt unserer Gegenwart zu denken gegeben hat.[19] Es geht nicht um eine Mikrogeschichte der Kunst. Es geht um eine kritische Arbeit am Vergessen, das seine historische Bedingtheit mitdenkt. «Experimental Art is never tragic. It is a prelude.»[20]


Abb. 1
Dream House. Sound and Light Environment, Innenraumansicht, 275 Church Street, New York
©2015 Photo: Marian Zazeela

Abb. 2
La Monte Young, Composition 1960 #9
©La Monte Young

Abb. 3
The Theatre of Eternal Music, v.l.n.r. Tony Conrad, La Monte Young, Marian Zazeela, John Cale, 11. Dezember 1965
© 2015 Photo: Fred W. McDarrah/Getty Images

 

[1] Allan Kaprow, «Experimental Art» (1966), in: Allan Kaprow. Essays on the Blurring of Art & Life, hg. v. Jeff Kelley, Berkeley u.a. 2003, S. 69.

[2] Theodor W. Adorno, «Die Kunst und die Künste» (1967), in: ders., Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt am Main 1994, S. 70.

[3] Vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften, Bd. 7, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, S. 38f.

[4] Vgl. Pamela M. Lee, Forgetting the Art World, Cambridge 2012; David Joselit, After Art, Princeton 2013; ebenfalls im Bannkreis des Immanenz-Paradigmas steht Philip Ursprung, Die Kunst der Gegenwart. 1960 bis heute, München 2010.

[5] Lee 2012, bes. S. 1–38.

[6] Vgl. Allan Kaprow, «Education of the Un-Artist. Part I» (1971), in: Kelley 2003 (wie Anm. 1), S. 102f.

[7] Vgl. Michael Kimmelman, «The Dia Generation», in: The New York Times Magazine, 6. April 2003, http://www.nytimes.com/2003/04/06/magazine/the-dia-generation.html (letzter Zugriff am 25. Juni 2015).

[8] Randy Kennedy, «Young and Zazeela’s Dream House is getting a new lease at Dia», in: The New York Times, 2. April 2015, http://www.nytimes.com/2015/04/03/arts/design/young-and-zazeelas-dream-house-is-getting-a-new-lease-at-dia.html?_r=0 (letzter Zugriff am 25. Juni 2015).

[9] Vgl. Simon Baier, «Immanenz und Anamnese. Über ‹Forgetting the Art World› von Pamela M. Lee», in: Texte zur Kunst, Nr. 91, 2013, S. 189.

[10] Joselit 2013 (wie Anm. 4), bes. S. 26ff.

[11] «Zeit ist so wichtig für das Erleben und Verstehen dieser Arbeit, dass die Ausstellung eigens derart gestaltet wurde, um Besuchern Gelegenheit zu geben, lange Zeiträume im Environment zu verbringen und vielleicht während der Zeitspanne seiner Existenz mehrmals wiederzukehren. Nach dem Grundsatz, dass musikalische Stimmung eine Funktion der Zeit ist […], kann es notwendig sein, die Frequenzen über eine lange Zeitperiode hinweg zu erleben, um das eigene Nervensystem darauf einzustimmen, harmonisch mit den Frequenzen des Environments zu schwingen», vgl. La Monte Young u. Marian Zazeela, «Kontinuierliche Klang-Licht-Environments», in: Inventionen ’92, hg. v. Berliner Künstlerprogramm des DAAD, Berlin 1992, S. 45.

[12] Henry Flynt, «La Monte Young in New York. 1960–62», in: William Duckworth u. Richard Fleming (Hg.), Sound and Light. La Monte Young and Marian Zazeela, Lewisburg 2012, S. 44–97, S. 88.

[13] Der Musikwissenschaftler Benjamin Piekut begleitet Flynt mit seiner Kamera auf einer Reise durch New York, auf der Flynt anhand bestimmter Orte die Geschichte der Avantgarde im Umfeld von Youngs Loft erzählt. https://www.youtube.com/channel/UC7z-KLHrusnI5fmtZm8ClXQ (letzter Zugriff am 25. Juni 2015).

[14] Branden W. Joseph, Beyond the Dream Syndicate. Tony Conrad and the Arts after Cage. A ‹Minor› History, New York 2008.

[15] Das mag der Umstand, dass Andy Warhol gemeinsam mit Patti und Claes Oldenburg, Lucas Samaras, Larry Poons, Walter de Maria, La Monte Young und auch Jasper Johns eine, wenn auch nicht sonderlich langlebige Rockband unterhielt, exemplarisch verdeutlichen.

[16] Vgl. Anm. 10.

[17] Theodor W. Adorno, «Vom Altern der Neuen Musik», in: ders., Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Frankfurt am Main 1991 S. 155.

[18] Theodor W. Adorno, «Philosophie der Neuen Musik», in: ebd., S. 37f.

[19] Lee 2012 (wie Anm. 4), S. 5.

[20] Kaprow 1966 (wie Anm. 1), S. 80.


Dirk Hildebrandt ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Zeitgenössische Kunst an der Universität Frankfurt.