Kunstland. Über das allmähliche Vernichten von Robert Smithsons The Spiral Jetty | Terpentin

Kunstland. Über das allmähliche Vernichten von Robert Smithsons The Spiral Jetty

Wilfried Dörstel
24.07.2016

Wie ich ja immer viel glücklicher
in der Kunst, als in der Natur gewesen bin,
die Natur ist mir zeitlebens
unheimlich
gewesen, in der Kunst habe ich mich
immer
geborgen gefühlt.

(Thomas Bernhard, Alte Meister)


Wann immer ich im Südwesten der USA die Möglichkeit finde, fahre ich vom Süden aus Richtung Wyoming, ans nördliche Ufer des Great Salt Lake in Utah, und besuche Robert Smithsons Spiral Jetty. Das heisst die Erdarbeit, den physischen Teil seines unter dem  Namen The Spiral Jetty firmierenden, auf drei «Medien» oder Gattungen verteilten Werks. Die Freude und die Überraschung, die Spiralmole bei jedem Mal anders vorzufinden, mal unter Wasser, mal im Wasser liegend, mal mit weissem Salz überzogen in der rosa schimmernden Salzlake, mal, wie in den letzten beiden Sommern, dunkel auf grauem krustigem Seeboden, während das Brackwasser sich beinahe einhundert Meter zurückgezogen hat, ist seit Anfang des neuen Jahrtausends gepaart mit Unverständnis und zunehmender Verärgerung.
  Nimmt man die ersten Fotos der Spiralmole nach Fertigstellung als Quellen, um den Zustand des Werks in seiner Umgebung zur Entstehungszeit um 1970 mit dem in der Gegenwart von 2016 zu vergleichen, und ergänzt sie mit den Informationen aus dem Textteil des Werks, dem essayistischen Text «The Spiral Jetty» von 1972, in dem Smithson das Landschaftsareal des Rozel Point als den ausgewählten Ort des Werks genauestens charakterisiert, muss konstatiert werden, dass mittlerweile die Kontextur des Werks und mit ihr die Bedingungen des Sinngehalts des materiellen Trägerobjekts an dieser Stelle am See wegretuschiert sind.


Retuschiert

Retuschiert, vernichtet ist damit die Verschränkung der als Spirale gestalteten Mole aus Gestein und Erde mit dem umgebenden Ort und den entropischen Prozessen, die, wenn man so will, den hermeneutischen Kern des Werks ausgemacht hat. Die Verschränkung, eine ontologisch-geologisch-klimatische wie geistig-strukturelle, bildete ein Gefüge aus materiellen und virtuellen Elementen, eine Politik aus einem spezifischen Beziehungsgefüge von heterogenen Elementen, die Ort, Entropie und künstlerischer Eingriff bereitstellten.
  Zurück bleibt heute, gleichsam wie nach der Amputation des Leibes von einer zu betrachtenden Extremität, die Erdspirale im See als fotografisch-pittoreskes Leichenteil. Zurück bleibt das Objekt, auf das sich Kunstgeschichte und Fotografie als «Spiral Jetty» mittlerweile kapriziert haben, das fotografisch zugerichtete Kunstobjekt, dessen operativer Gefüge- oder Aggregat-Raum, filmisch und metaphorisch gesprochen wie ein hors-cadre ausgerahmt ist. «Spiral Jetty» ist für die Besucher, die dorthin pilgern, wie für die Kunstgeschichtsschreibung durch das fotografische und filmische Auge vorformatiert – hinterfangen vom Bedürfnis, das Finden von persönlicher Bedeutung, spiritueller Anmutung, Kontemplation, Schönheit im banalen, zu flach, zu einfach konturierten, ortsspezifisch unwirtlichen lokalen Universum im Bildrechteck festzuhalten.
  Insofern ist meine Verärgerung, ja Entrüstung in den letzten Sommern eine doppelte, nicht nur eine auf die Behandlung des Ortes und damit die auf das Kunstwerk bezogene, sondern eine in die Tiefe gehende kunsttheoretische. Nicht nur, weil die Rezeption der Erdspirale sich von ihrer Dokumentation, sprich vom Fotoformat her hat bestimmen lassen, ein Zugang zum Werk, den Smithson prospektiv als eine Betrachtung des Ganzen «von einem dekorativen Design-Standpunkt aus» (1969) gewertet hatte, mit dem die Betrachtung etwa «vom Standpunkt der Physikalität des Geländes aus» gelöscht wird. Sondern weil der «dekorative Design-Standpunkt», weil der durch die fotografisch-pittoreske Bildrahmung formatierte (auch kunsthistorische) Blick eine Reihe von verändernden Zugriffen auf die Umgebung der Erdarbeit, auf das reale Areal am Great Salt Lake verursacht hat. Weil die Ideologie des ästhetischen Kamerablicks und der ästhetischen Erfahrung, gleichzusetzen mit der Ideologie, dass Kunst zuerst und primär etwas zum Anschauen ist, nicht davor zurückschreckt, sich die mit der Erdspirale verschränkte Seeumgebung und ihre Topografie so zurechtzugestalten, dass sie in ihr Blickformat passt. Und so umzugestalten, dass sie auch dem institutionalisierten minimalistisch reinen Display von Kunstwerken wie den Anforderungen automobiler Zugänglichkeit von Natur in amerikanischen Nationalparks entspricht.
 

Erste Retusche

Es gibt innerhalb der letzten Dekaden folgende drei verändernde, die Verschränkung kappende Zugriffe auf das Areal der Erdspirale. Der erste war ein reinigender.
  Smithson hatte den Ort Rozel Point nicht nur gewählt des rot-blassrosa Wassers an dieser Stelle, sondern vor allem der «zusammenhanglosen Strukturen» wegen, die er in der verlassenen Landschaft vorfand. Dort, wo der Schotterweg auf den See trifft, an und auf einer Mole, die in den Salzsee hinausgebaut worden war, fand er rostende Maschinenteile, alte Werkschuppen weiter draussen, verstreute Überreste von Pumpen, Pipelinestücke, Ölfässer, Reifen, Eisen, Wracks von Autos und Skelette von Trucks. Auf einer Reihe von Fotos, vornehmlich schwarz-weiss, von Smithson selbst oder von Gianfranco Gorgoni, noch aus den 1990er-Jahren von anderen Autoren, ist dieser Schrott der Industriebrache zu sehen, der das Fördern von Bitumen im 19. Jahrhundert und von Öl in jüngeren Dekaden bezeugt, nachweislich in den 1920er-Jahren durch die Lakeside Oil Company. Was an diesem Uferareal hinterlassen war, stellt auf manchen Fotografien im Mittelgrund, vor der Weite der Seefläche und den fernen Bergen, den ersten Horizont für die Erdarbeit dar. Smithson hatte noch 1972 hervorgehoben: «Die Salt-Lake Arbeit liegt direkt neben einer stillgelegten Ölbohranlage.»
  Der Bezugspunkt für Smithsons Spiralmole war also nicht Leere, meditative Versenkung oder Eskapismus, was konventionell mit solchen semi-ariden Landschaften assoziiert wird. Verschränkt hatte er die Spirale nicht mit (einer) Landschaft, sondern konkret mit diesem verlassenen Landstück, einem Ödland nach Stilllegung eines Förderbetriebs – «und der ganze nördliche Teil des Sees ist völlig unbrauchbar» (Smithson 1972) –, auf das sich Smithson in seinen Schriften der Zeit als ein verwahrlostes, verschmutztes und verwüstetes bezieht. Smithson wählte auch für seine anderen Arbeiten Areale mit den Überresten eines historisch Unbewussten, Landschaften, die, «wie sanft und schön sie auch sein [mögen], unter sich eine katastrophische Schicht [verbergen]» (Smithson 1971).
  Bis der erste Zugriff erfolgte. Es waren diese «zusammenhanglosen Strukturen», die für die Erdarbeit von Spiral Jetty wie der Rahmen eines Bildes funktionierten und mit denen die Erdspirale verschränkt war, die Ende des Jahres 2005, nach einem Grossreinemachen der gesamten Uferstelle sowie Demontagen auf der «oil-jetty» verschwunden sind. Die Säuberung erfolgte, wie es heisst, durch den Staat Utah. Übrig geblieben sind an der seitdem gepflegt aussehenden Uferregion die wohl tief gerammten dunklen Pfahlreihen auf der Industriemole, die beim Begehen der Spirale, die etwa fünfhundert Meter nordwestlich davon liegt, noch heute zu sehen sind. Ihre Silhouette darf nun die Romantik eines nicht mehr begehbaren ruinösen Steges oder einer alten sichernden Buhnenkonstruktion in die flimmernde Luft malen.
 

Zweite Retusche

Der zweite umgestaltende Eingriff erfolgte etwa fünf Jahre später durch die Dia Art Foundation und gewährleistet, dass die Erdarbeit automobil leicht zugänglich ist. Im Sommer 2011 war ich überrascht, dass ich nicht mehr vor oder bei der Industriemole aussteigen und die letzten vierhundert, fünfhundert Meter zu Fuss gehen musste, da bis dato das letzte Stück in einen extrem unebenen und am Ende ausfransenden Feldweg auslief und für Fahrzeuge mit wenig Bodenfreiheit kaum passierbar war. Mit einem Mal konnte ich bequem auf breit befestigtem Schotter bis etwa fünfzig, sechzig Schritte an die Arbeit heranfahren. Was wäre das dazu passende Bild? So als hätte man am Mount Everest eine Autobahn bis zum ersten Basislager gebaut.
  Dank der Schenkung des Estate of Robert Smithson ist seit 1999 die Erdarbeit von The Spiral Jetty im Besitz der Dia Art Foundation. Die Stiftung fördert, unterstützt, verwaltet und sichert seit 1974 künstlerische Projekte, die aufgrund ihrer Grössenverhältnisse oder Machart nicht realisiert würden; seit Langem schon das Lightning Field von Walter de Maria in New Mexico, Michael Heizers City-Projekt in Nevada, jüngst auch James Turrells Roden Crater in Arizona. Bei der Besitznahme kündigte sie nicht nur an, dass sie die Erdarbeit von Smithson instand halten, das heisst die Begehbarkeit der Spirale sichern, sondern auch die Zugänglichkeit erleichtern wolle. Mit dem raschen Vollzug des Letzteren, der allein vom Bedürfnis der touristischen Bequemlichkeit motiviert ist, hob sie damit ohne öffentliche Diskussion einen Zustand auf, der durch den notwendigen Einsatz schweren Baugeräts bei der Aufschüttung der Spiralmole an der Uferböschung in den Boden eingeprägt worden war und den Smithson, als konstruktiven wie zerstörerischen, so hinterlassen hatte. Die Spuren der Baumassnahmen, der Arbeit, die in Smithsons Film, dem dritten Teil des Werks, zu Anfang eindringlich dokumentiert ist und in der Verkettung mit anderen Topoi des Films, dem des Mythischen, Geologischen, Mineralischen, des Kosmischen und des Prähistorischen, einen bedeutenden sinnschöpfenden Part einnimmt, sind nun eliminiert.
  Auf die prinzipielle Problematik, die hinsichtlich der zeitgenössischen Kunst, im Speziellen der Land oder Earth Art, breit diskutiert wird, ob überhaupt und wenn ja, nach welcher Massgabe Werke, die sich im Laufe der Zeit ändern, zerfallen, verschwinden, instandgesetzt oder restauriert werden, sei an dieser Stelle nur hingewiesen – Heizer hatte dies noch einmal für den Diskurs der Earth Art/Land Art verschärft, als er vor ein paar Jahren überlegte, die mittlerweile durch Sonne und Wasser stark erodierten Wände seines Double Negativ durch Beton wieder zu begradigen und langfristig zu fixieren, im Kontrast zu Smithson, der immer die destabilisierenden, einwirkenden Kräften natürlicher und zivilisatorischer Abläufe mit ins Kalkül genommen hatte.
 

Wilfried DoerstelAbb. 1


Smithson. Spiral JettyAbb. 2
 

Wesentlich problematischer, weil geradezu gewalttätig, ist, dass nun mit dem Wendekreis am Ufer, auf dem die Autos der Besucher am Dead End der Schotterstrasse parken, der Spiralkreis der Erdarbeit im See perzeptuell gekontert scheint. Die Erdspirale interagiert nun nicht mehr nur mit der Geschichte des Ortes und mit dem Klima der Gegenwart und seinen Veränderungen, sondern wahrnehmungsästhetisch mit der Gestalt des hellen Schotterkreises. Die Bedingungen der Wahrnehmung der Erdspirale sind neu bestimmt. Geht man ein wenig hügelan, um die Spirale im See aus etwas mehr Distanz und von leicht oben zu betrachten, drängt auf der Betrachtungsebene das Verhältnis dieser beiden wie Gestaltungselemente sich antragenden Ellipsen zur absurden Frage, ob es einen inneren oder für das Werk sinngebenden Zusammenhang gebe. Hier gebiert der amerikanische Nationalparkgedanke, den Tourismus möglichst motorisiert, möglichst nahe und möglichst mit Komfort an den Anziehungspunkt zu bringen, ästhetisches Unheil.
  Anders als 2008, als die kanadische Pearl Montana Exploration and Production Company ankündigte, sie werde auf zwei Ölinseln etwa fünf Meilen südwestlich vor Rozel Point im See nach Öl bohren, woraufhin Teile der Kunstwelt, Umweltschützer, die Öffentlichkeit und Naturschutzorganisationen erfolgreich gegen das Vorhaben beim Staat Utah protestierten, Briefe und Petitionen schrieben und Kunstzeitschriften und die grossen Tageszeitungen Artikel dagegen veröffentlichten, hat meines Wissens nach bisher niemand das subkutane Vernichten der Kontextur der Erdarbeit und das entstellende Design zwecks leichter Zugänglichkeit beklagt oder dagegen protestiert. Konnte die Kunstzeitschrift Artforum im April 2008 angesichts dieses Szenarios einer neuerlichen Ölförderung im nämlichen nördlichen Teil des Great Salt Lake mit Recht mutmassen, dass Robert Smithson sich wahrscheinlich nicht darüber geärgert, sondern es vielmehr geschätzt hätte, fordern die beiden geschilderten Zugriffe hingegen nicht einen vom Werk eröffneten Denkraum heraus, in dem das Werk, verstanden als Prozess fortlaufender Beziehungen, sein Echo findet, sondern verändern das Werk im Kern. Sie konventionalisieren es, indem sie die dialektische andere Seite, den notwendigen Non-Site-Faktor des Werks kappen und die Erdspirale still und leise hin zum Ideal des (fotogenen) isolierten, statischen Objekts im neutralen Raum überformen. Das gilt umso mehr für den dritten, jüngsten, deutlich dorthin zielenden Eingriff.
 

Dritte Retusche

Bei meinem Besuch im letzten Sommer (2015) blinkt nun hügelan, dreissig Schritte oberhalb des beschriebenen Parkplatzes und Wendekreises, ein weiteres neues Element, eine Säule, polierter heller Granit, nabelhoch. Sie ist zwischen dem dunklen Geröll des Hangs durch einen Sockel im Boden verankert – Modell Aussichtspunkt-Informationstafel. Die Stirnplatte zur Seeseite hin zeichnet markant noch einmal die Form der Spirale nach. Die Bronzetafel auf dem Pult gibt denjenigen, die auf die Spirale im See blicken, in zehn Zeilen knappe Informationen über Künstler, Entstehung, Masse und Material und die Ursache für die wechselnden Ansichten der Erdarbeit. Als verantwortlich zeichnet ein «Griffin Southern, Eagle Scout Project 2014», was die Säule als gut gemeintes «Service Project» im Rahmen eines «der Gemeinschaft» zugute kommenden sozialen Vorhabens der amerikanischen Pfadfinder, den Boy Scouts of America, ausweist. (Den Schaft der Säule hat im Herbst 2015 wohl jemand durch aufgetürmte Steinbrocken verkleidet.)
 

Wilfried DoerstelAbb. 3
 

Wilfried DoerstelAbb. 4
 

Wilfried DoerstelAbb. 5
 

In dieser Konstellation spricht Smithsons Erdspirale zu uns nicht mehr aufgrund der Verschränkung mit dem umgebenden Ort und im Horizont von Film und Essay, die Smithson der Erdarbeit als weitere Werkelemente beigegeben hat. Der Ort «ohne Klassifikationen oder Kategorien» (Smithson 1972), das Ufer der semantischen Verwahrlosung, erhält mit Texttafel und Diagramm einen Zeigegestus, der auf die Erdspirale als ein isoliertes und visuelles Objekt referiert, und damit eine mentale Rahmung, mit der endgültig eine Ordnung eingebracht ist: Das, was zu sehen ist, wird eingehegt in das museale Dispositiv. Dessen vertrautes Display pädagogischer Texterläuterungen nach dem Muster, das auch im Aussenbereich bei Monumenten, Denkmälern oder urbanen künstlerischen Platzgestaltungen angewandt wird, nimmt der Spiralmole – wie ein Freud’scher Versprecher, der den Geist musealer Sinnstiftung offenbart – den Gefüge- und Prozesscharakter, ent-aktualisiert und fixiert sie in der Vergangenheit, fokussiert auf die Veränderung des Wasserstandes im See als einzigen Kontext und zementiert die Auffassung, dass das, was ein Kunstwerk ausmacht, über die Wahrnehmung erfassbar sei.
  Man hat ihr gleichsam den Ton abgedreht – den Sound eines «oil dance», in dem Trommel-Ritus mit Industrieruine, dem Ruf der Weissen Pelikane und der Architektur des Kosmos gesampelt ist im Beat des Vertikalen und Horizontalen, des Salzes und Metalls, des Globalen und Lokalen, der Konstruktion und Destruktion.
 

Fazit

Dort, wohin man gewiesen wird zu schauen, ist mittlerweile das Werk The Spiral Jetty nicht mehr verankert. Aus dem künstlerischen Phänomen mit diesem Namen, das sich auch durch die Dialektik oder in der Verschränkung von Site und Non-Site manifestierte, wird die Erdspirale im See herausgeschält und auf ihren Objektstatus verkürzt. Diesem Objekt ist, so sagt die zurichtende Rahmung, die mehrfache Retusche vor Ort, ausser durch die Erfahrung des Begehens der Mole (oder des «Mitmachens»), vor allem über das sehende Betrachten beizukommen. Kunst als Geschichte des Intellekts und der Wissenszusammenhänge kommt nicht mehr vor.
  Die Umgebung des materiellen, erdgebundenen Teils des Werks The Spiral Jetty wird durch die beschriebenen Eingriffe neu strukturiert, um sie ausschliesslich einer bestimmten, wieder traditionellen und kanonischen interpretierenden Zugangsweise zuzuführen. Die musealisierenden Eingriffe ummanteln, umhüllen die Erdspirale und richten auf ein spezifisches Bedeutungsverstehen aus beziehungsweise garantieren das diesbezüglich vertraute kulturelle Schema. Das ist, weil die Rahmung durch das Schaffen von Fakten geschieht und materiell Bestand hat, grob verfälschend. Im Alltag nennt man das Manipulation. Manipulation des Ortes und damit des Blicks. Die Rahmung obliegt seit 1999 der Dia Art Foundation.


Abb. 1 
Robert Smithson, Spiral Jetty, Great Salt Lake, Utah, 1970
Photo: Wilfried Dörstel, 2007

Abb. 2
Robert Smithson, Spiral Jetty, Great Salt Lake, Utah, 1970
Photo: Wilfried Dörstel, 2013

Abb. 3, 4, 5
Griffin Southern, Eagle Scout Project 2014
Photo: Wilfried Dörstel, 2015
 

Wilfried Dörstel arbeitet als freischaffender Kunsthistoriker. Er ist Autor des Buches Ein Labyr ist kein Labyr. Carlheinz Casparis Modell ethisch-ästhetischer Selbstbildung zwischen Constant, Cage und den Situationisten, das 2010 im Verlag Walther König erschien.