Tertium non datur? Gratwanderung in Samuel Spalingers konzeptuellem Minimalismus | Terpentin

Tertium non datur? Gratwanderung in Samuel Spalingers konzeptuellem Minimalismus

Oliver Caraco
Keck Kiosk, 17.09.2016

Spalinger_Bild und GesichtAbb. 1

Wir haben alle versagt, ich sag’s alle! […] Ich meine alle: alle Politikerinnen und Politiker, mich eingeschlossen; ich meine auch die Medien, ich meine auch  die Wissenschaft, ich meine auch die Kunst und Kultur.

Gregor Gysi im Sommerinterview der ARD 2015 1
                                                        

Samuel Spalinger hat im Frühjahr 2016 im Keck-Kiosk Basel unter dem Titel „Bild und Gesicht“ eine Reihe von Arbeiten präsentiert. Das ehemalige Kiosk-Häuschen wurde dabei zum integralen Träger. Die Thekenöffnung des alleinstehenden Gebäudes hat der Künstler mit einer zweifarbigen „Monochrom“-Malerei verschlossen - unten blau, oben gelb -, dessen Innenraum blieb durch die freistehende Gebäudestruktur jedoch klar ersichtlich. In diesem Innenraum, der durch eine Tür links des Gebäudes betretbar ist, hat der Künstler zwei kleinformatige Installationen präsentiert (Abb. 2-3). Das Gebäude mit seinem über der Thekenöffnung hervorkragenden Dach wird, wie Spalinger meint, zu einem Kopf: Die Front stellt das Gesicht dar, das nach aussen wirkt, jedoch gleichzeitig auf eine innere Tiefe verweist, wobei der Dachvorsprung als Schirmmütze gelesen werden kann. Im Inneren des Gebäudes findet sich ein Bewusstseinsraum mit zwei Bewusstseinsinhalten. Das Bild in der Thekenöffnung bewegt sich zwischen Opazität und Tiefenhorizont, indem es als formale Fläche oder als illusionistischer Tiefenraum, der von der Horizontlinie impliziert wird, gelesen werden kann. Es ist somit jener Scharnierstelle der Minimal Art verwandt, dem Umschlag eines Bildträgers mit figurativem Bildinhalt zu einem opaken Objekt tautologischer Präsenz.

Spalinger_SpiegelsymmetrieAbb. 2
 

Spalinger_Studie zu Polysemie, Tetrapack 1 Liter MilchAbb. 3


In einer bestimmten teleologischen Genealogie der zeitgenössischen Kunst wird jenes Moment der Präsenzbehauptung des Minimal, die Resultat des verabschiedeten figurativen Bildraumes war, durch den Postminimalismus abgelöst. Dem emphatischen Hier und Jetzt wurde das Vertrauen entzogen, so das Narrativ, da es als in institutionellen Verhältnissen, diskursiven Netzen, identitätspolitischen Prämissen oder historischen Produktionsverhältnissen grundiert kritisiert wurde. Es folgte eine Arbeit an diesem hervorgekehrten Kontext selbst, wovon die seit den Neunzigern sich ausbreitende künstlerische Arbeit am Archiv schliesslich eine letzte Konsequenz darstellt. Damit bleibt für das Selbstverständnis solcher künstlerischen Praktiken die minimalistische Präsenzemphase der 60er jedoch das Ursprungszenario zur Selbstverständigung. Der Umschlag von der Narration im Objekt, d.h. im Bildraum, zur Narration als Kontext des Objekts in den konzeptuellen Praktiken zeitgenössischer Kunst, lässt sich nur mittels des Durchgangs durch das minimalistische Objekt und seiner nachfolgenden Kritik rechtfertigen, da diese Genealogie als integrale Interpretationsfunktion in diese Arbeiten eingeschrieben ist (auch Genealogien über Duchamp oder Broodthaers führen zu ähnlichen Problemen). Die teleologische Entwicklungsgeschichte ist als diskursiver Kontext den Arbeiten so virtuell unterlegt. Daraus erwachsen schliesslich spezifische Parameter der kritischen Reflexion wie etwa Autorschafts- und Identitätsfragen, das vom Gegenstand abgelöste Problem der medialen Distribution oder Fragen zum institutionellen Rahmen und der Site-Spezifität. Dieses diskursive Korsett, das auch schon der Ideologie bezichtigt wurde, ist zum Massstab der Kunstkritik geworden, wird in einem Konsens der Akteure des Kunstbetriebes am Leben gehalten und gleichzeitig zum Pfortenwärter gemacht. Die Gegenwartsemphase der 60er ist auf diese Weise einem zuvorderst diskursiven System gewichen, in das sich die künstlerischen Arbeiten nun, manchmal grotesk illustrativ, einschreiben. Darin liegt aber, was der gesetzten Genealogie zuwider geht, ein Verrat an den materialistischen Ambitionen der amerikanischen Nachkriegskunst, der sich schon in der Reduktion des diesbezüglichen Diskurses auf optische und phänomenologische Erfahrungen manifestiert. Die Minimalisten wollten gerade nicht mimetisch abbildend verfahren, vorhandenes analysieren und kritisieren oder sich in einen Diskurs der Gattungsgeschichte einschreiben, sondern aufgrund materieller Einsätze neues Bewusstsein konstruieren – wie etwa Judd meinte, schaffen seine Arbeiten aufgrund ihrer materiellen Gestalt Räume oder Erfahrungen, wobei ihm ein dialektisches Verhältnis von Werk und KünstlerIn vorschwebte. Ihre Werke gründeten in „proletarischer Arbeit“ (Sebastian Egenhofer) am Material selbst. Die konstruktivistischen Ansätze spätmodernistischer Utopien scheinen in diesem Licht weniger idealistisch – im marxistischen Sinne des Begriffes –, als eine ganz auf konzeptuelles Denken ausgerichtete Kunst, wo die materielle Verwirklichung  bloss mehr sekundär ist, da Kunst etwa teilhaben soll an der globalen Fiktion. Diese Haltung scheint freilich selbst vielmehr ein ideologisches Produkt gegenwärtiger Produktionsbedingungen darzustellen, da die Ansicht vertreten wird, dass körperliche Arbeit nicht mehr im Zentrum der Produktionsprozesse des 21. Jahrhunderts stünde, eine dritte (digitale) Industrielle Revolution stattgefunden habe. Das ist falsches Bewusstsein. Diese Sicht begründet sich eher damit, dass die reale Waren- und das heisst Wertproduktion in so genannte „Drittweltstaaten“ und „Schwellenländer“ ausgelagert wurde, wo sie in Form moderner Sklaverei so viel Schweiss und Blut kostet wie eh und je, durch eine Aufteilung des Sinnlichen aber schlicht nicht mehr sichtbar ist. Dass ausserdem von Kindern bewirtschaftete Elektromüllhalden und Minenschächte für seltene Metalle den weiteren materiellen Boden dieser digitalen Produktionen darstellen, wurde jüngst vermehrt festgehalten. Letztlich liegt darin auch der wahre Grund für den Zusammenbruch der westlichen Ökonomien, die eben, verloren im falschen Bewusstsein, nichts mehr als Geldschöpfung und Negativzinsen zu produzieren wissen. Alle jüngeren Revolutions- und Protestbewegungen waren zuvorderst kaum Produkt geistiger Arbeit, etwa der Entwicklung revolutionärer Narrative – es sind vielmehr alte Narrative, die endlich neues Gehör finden –, sondern der materiellen Produktion, nämlich der ungemeinen Quantifizierung von neuen Kommunikationstechnologien (und zwar gerade durch die marxistisch-leninistisch gesinnte Volksrepublik China), die im qualitativen Umschlag einen neuen Bewusstseinszustand hervorbringen. Die digitale Revolution ist Produkt einer Revolution materieller Produktion, deren Überbau. Dagegen fällt der Beitrag der zeitgenössischen Kunst – d.h. der so genannten Nato-Kunst – an gegenwärtig sich massiv verschärfenden Klassenkämpfen äusserst gering aus. Ihre Allianz mit dem globalen Kapital, die durch ihre idealistische Struktur –  im marxistischen Sinne – wohl nur begünstigt wird, scheint zudem einer politischen Reformismusidee verschuldet, die die ehemalige westliche Linke, wie heute spätestens festgestellt werden muss, seit den 90ern bloss zum korrupten Mitspieler globaler Ausbeutung gemacht hat. Die fortschrittsgläubige Idee einer sich durch Konformismus innerhalb der politischen Institutionen nach und nach durchsetzenden „sozialen Marktwirtschaft“, die etwa auch hinter den Appropriationsmethoden zeitgenössischer Kunst zu stehen scheint,  kann nach den Entwicklungen der letzten 20 Jahre – beispielsweise angesichts von europaweiten und teils ausserdemokratisch verabschiedeten „Sparpaketen“ – nur noch als Nostalgie bewertet werden und verkennt schlicht die gegenwärtige politische Realität. Eine sowohl konstruktive wie auch reflexive Opposition wäre gefordert: Kritik muss in Produktion umschlagen, will sie nicht bloss Alibi sein –  Klassenkampf ist vielleicht sogar zuerst Handlung und dann erst Reflexion. (Für Marx war es der Funke, der die Revolution anleiten sollte). Wenn der figurative Raum im Bildobjekt von der Minimal negiert wurde, daraufhin von den postminimalistischen Praktiken jedoch schlicht ein figurativer Raum ausserhalb des Bildobjekts, d.i. der Kontext, wieder eingeführt wurde, dann scheint Samuel Spalingers Rekurs auf die Urszene objektbasierter Kunst deswegen in fruchtbarer Weise zu einer Neubewertung der Lage einzuladen.

Die ohne sichtbare Produktionsspuren bemalte Fläche in der Thekenöffnung des Kioskgebäudes oszilliert zwischen Opazität und Bildraum, einer Schwellensituation der Malerei selbst, die insbesondere den Frühminimalismus umtrieb. Damit ist die Schnittstelle des Gesichts, gleichzeitig der Fassade, eingeholt, die eine Schwelle zwischen Innen und Aussen markiert. In der Stellung der BetrachterInnen wird eine dialektische Bewegung rezeptionsästhetisch wirksam, ein Schwanken in der Wahrnehmung, das sich zwischen faktischem Gegenstand, der opaken Malfläche, und der Eröffnung eines imaginären Horizontes bewegt. Das Sehen schlägt durch die unmittelbare Präsenz der Malerei, die die Betrachterin/den Betrachter in Newman‘scher Manier vor der Bildfläche auf sich selbst zurückwirft, unverhofft in einen Modus des Figurativen um: Nun öffnet sich ein räumlicher Horizont, der gar von privaten Erinnerungsbildern wie Segelschiffen beheimatet werden kann, von einem, wie Hegel es in Vorgriff auf die mémoire involontaire nannte, „tiefen Schacht der Intelligenz“ belebt wird. Zuallererst aber öffnet sich ein Bildraum, ein imaginärer Tiefenhorizont, der, als rein fiktiver Raum und Projektionsfläche, das Spiegelbild des eigenen Bewusstseinsraumes darstellt. Spalinger bezieht diese Funktion auf das menschliche Gesicht: Das Gesicht, ob Maske oder nicht operiert immer als ein solches Scharnier, das die Vermittlung eines inneren Bewusstseinsraumes in ein Aussen trägt, in dem umgekehrt im Aussen immer ein Inneres gesucht wird. Diese Funktion wird wiederum durch die Charakterisierung des Austellungsgebäudes selbst als Kopf verstärkt und durch den von aussen nicht sichtbaren, jedoch durch die Gebäudestruktur klar erschliessbaren Innenraum eingeholt. Das als Gesicht fungierende Bild holt in dieser Stellung die Verortung des Subjekts in der Welt ein, das in einem dialektischen Verhältnis zwischen ein Innen und Aussen gestellt ist.
  Es ist die bildtheoretisch umstrittene Funktion des seeing-in oder Bildsehens, die Transformation eines faktischen Gegenstandes zu einem imaginären Horizont, der hier thematisch wird. Die fundamentale Funktion in einem Gegenstand einen anderen zu sehen wurde theoretisch vielfach umstritten. Phänomenologische, transzendentalphilosophische oder empirische Thesen konkurrieren sich fortlaufend an diesem Prüfstein bildtheoretischer Überlegungen, jede ihre generelle ontologische Überzeugung am Exempel statuierend. Für ein materialistisches Verständnis dieses Grundprinzips des Bildes muss auf Hegel zurückgegriffen werden. Für Hegel bezeichnet die Funktion des Bildsehens den aufkeimenden Raum des absoluten Geistes, der Negation der Negation, die im Medium der Kunst ansetzt. Das Andere, Für-sich-Seiende, die vom Denken verschiedene sinnliche Welt, die die erste Negation darstellt, wird durch eine zweite Negation aufgehoben, die im Sinnlichen nun wiederum das Geistige sieht und ersteres somit als Setzung durchschaut. Die Aufhebung der sinnlichen Welt durch das Geistige stellt damit die Schwelle zur Kultur dar, im Hegelschen Sinne zu Kunst, Religion und Philosophie. Es war gerade dieser letzte Raum, den Marx in der Umkehrung vom Kopf auf die Füsse als Überbau und Ideologie, als falsches Bewusstsein bezeichnete. Während Hegel ganz auf die Seite des Denkens setzt, die Freiheit, die sich verwirklichen muss und in Kunst, Religion und Philosophie – wo die gesamte Wirklichkeit als meine Wirklichkeit gewusst ist –  verwirklicht sei, meint Marx, dass es die Wirklichkeit ist, die das Denken erst hervorbringt, weshalb keine Arbeit am Denken, sondern an der Wirklichkeit notwendig sei. Gerade wenn die Entäusserung des Subjekts in der Arbeit durch die Aufteilung der Produktionsmittel, durch die Besitzverhältnisse, unterbunden wird, verbietet dies dem in seiner dialektischen Stellung verorteten, historischen Subjekt nicht nur die äussere, sondern auch die innere Freiheit. Während für Hegel so in der Kunst die sinnliche Wirklichkeit zugunsten des Denkens aufgehoben wird, ist dieser Raum für Marx blosse Dekadenz, leere philosophische Spekulation zur Rechtfertigung der Besitzverhältnisse. Für Marx, der Hegels Primat des Denkens Idealismus vorwarf, ist in der Kunst deswegen ein wechselseitiges, dialektisches Verhältnis ausschlaggebend: Der Künstler produziere nicht nur ein Werk für ein Subjekt, sondern gleichzeitig ein Subjekt für ein Werk.[2] Auch hier gibt es kein Absolutes, ein Materielles an sich etwa, sondern bloss Bewegungen der Negation, wobei nun aber der materiellen Faktizität das Primat zugesprochen wird. Bildsehen besteht in diesem Falle, und das war die Ausgangslage von Wolfgang Kemps Rezeptionsästhetik, in einer Verschränkung einer historisch-materiellen Wirklichkeit und einer historischen Subjektivitätsform: Und es ist gerade das Zusammenspiel dieser beiden Seiten, die sich gegenseitig in dialektischem Verhältnis bedingen. Die Scharnierstelle des Bildsehens wird dabei zum prominenten Ort der historischen Dialektik, zum speziellen Austragungsort von Subjektivität und Objektivität.

Spalinger_Bild und GesichtAbb. 4


In diesem Sinne wird in Spalingers Arbeit die Schwelle von Wirklichkeit und Ideologie thematisch. Die sinnliche Welt, das heisst die historische und materielle Wirklichkeit, das Präsenzmoment des Minimal, ist als fragiles, von ideologischer Überhöhung bedrohtes Gebilde eingesetzt. Der Tiefenraum im Bild, der eine Projektion der BetrachterInnen selbst ist, stellt eine Negation dieser faktischen Wirklichkeit, dessen, was ist, dar. In dieser Aufhebung wird das faktische, sinnliche Material, das nun als Abstraktes denkbar wird, selbst als eine historisch bedingte Vorstellung anschaulich. Gewissermassen mit einem Blick von hinten in die materielle Struktur hinein wird die faktische Welt als Setzung begreifbar, das Andere als Meines erkannt: das war Hegels Einsatz im absoluten Geist. Das Verhältnis von Innen und Aussen, von subjektiv und objektiv, verwandelt sich in ein dialektisches Ineinandergreifen, wo nicht mehr unterscheidbar ist, was Innen und was Aussen, was Vorstellung und was Sinnlichkeit darstellt. Der Tiefenraum zeigt sich im Bild und gleichzeitig im Auge der BetrachterInnen, aber ebenso die faktische materielle Struktur. Die Grenze von rezeptivem und projektivem Blick wird instabil, das Innen verkehrt sich ins Aussen, sowie das Aussen ins Innen. Die Welt des öffentlichen Raumes um Spalingers Installation gerät ins Wanken, vibriert zwischen subjektiver und objektiver, wie Spalinger sagen würde „künstlicher“ und „natürlicher“, „synthetischer“ und „analytischer“ Form. Durch Spalingers minimalistische Konzeption dieser Schwellensituation wird jedoch die faktische materielle Konfiguration als Ort und Anfang jeder geistigen und ideologischen Überbauung gekennzeichnet. Es ist die formale Organisation der Malfläche, die sich freilich in eine Tradition der abendländischen Malerei einschreibt und von dort ihren Ausgangspunkt nimmt, die die Überhöhung des sinnlich Gegebenen erlaubt. So liegt diese Überhöhung zwar im Auge der BetrachterInnen, im von der Malereitradition geschulten projektiven Blick, wobei dieser Blick selbst Produkt einer Gestaltung des sinnlichen Materials durch die abendländische Kunsttradition ist. In anderen Arbeiten verhandelt  Spalinger diesen Sprung weiter. Die Tafel in der Thekenöffnung nimmt die Stelle jener Schicht ein, die zwischen Subjektiv und Objektiv vermittelt und die gerne schon im menschlichen Körper als Vermittlungsort von Seele und Sehnen gesucht wurde: Der Kunstkörper als Medium menschlichen Ausdrucks, Verlängerung des Körpers, nahm in der Tradition dieselbe Stellung ein.[3] Die konfigurative Arbeit am Subjekt, sei es etwa seine materielle Einbindung als Gradient in einer kapitalistischen, postfordistischen Arbeitswelt (Sam Lewitt), wird an so etwas wie einem Körper ausgetragen.

Nun zeigt sich dieser Körper als Ort der Widerständigeit und Differenz: In der Dialektik von Innen und Aussen entbirgt sich ein rezeptives wie auch produktives Potenzial. Das Kippen im Vexierbild, die Beherrschung des Objektiven durch das Subjektive wie auch des Subjektiven durch das Objektive sind Momente sowohl der Freiheit als auch der Fremdbestimmung: Es ist die Schwelle selbst, an der sich dieser Konflikt austrägt. An so etwas wie dem Körper, jener Schwelle von Innen und Aussen – einem Innen, das immer Aussen ist und einem Aussen, das immer Innen ist –, fliessen Ströme in beide Richtungen: Es gibt immer so etwas wie einen Körper und es gibt immer so etwas wie ein Innen. Hegel führte an diesem Punkt seiner Phänomenologie des Geistes, am Ort des Selbstbewusstseins, wo „dem Bewusstsein in der Dialektik der sinnlichen Gewissheit das Hören und Sehen usw. vergangen [ist]“[4], den dunklen Begriff der Kraft ein.
 

Spalinger_Bild und Gesicht Abb. 5

  Das gezeigte Subjekt, der zum Kopf Spalingers mutierte Off-Space, ist ein prekäres. Es ist natürlich ein genuin modernes, entfremdetes Subjekt, dem sowohl die äussere wie auch die innere Ordnung abhandengekommen ist: Dieser Verlust zeigt sich hier jedoch gerade als emanzipatorisches Potential. Immer drohen die BetrachterInnen den gegebenen Raum mit dem eigenen Raum zu besetzten, was in den von PassantInnen angebrachten Tags auf der Malfläche exemplarisch wird. Der Raum wird so zum gemeinsamen Austragungsort einer historischen Wirklichkeit, die auf einem nur prekär stabilisierbaren, materiellen und sinnlichen Boden situiert ist. Der Dialog mit dem gegebenen Material ist die Bedingung zur Schaffung jenes gemeinsamen Raumes. Er zirkuliert zwischen Ideologie und faktischer Wirklichkeit in einem Hin und Her, das beide Seiten negiert, aufhebt und wieder aktiviert. In dieser Gratwanderung situiert sich eine Arbeit sowohl an der Ideologie wie auch an der historischen Wirklichkeit selbst. Das Subjekt ist dazwischen gestellt, bedingt von beiden Seiten und beide Seiten je neu hervorbringend. Dieser prekäre Status des Subjekts, gefangen zwischen zwei Welten, hat ein gedoppeltes Subjekt zur Folge. Es ist sowohl reflexiv, das Gegebene analysierend und von ihm bedingt, als auch produktiv, das Gegebene bedingend und hervorbringend. Die psychoanalytische Tradition hatte ein solches Verhältnis mit den Begriffen von Übertragung und Gegenübertragung bezeichnet. Die Gratwanderung von Selbstbestimmung und Fremdbestimmung ist der Prüfstein der Emanzipation, den die psychoanalytische Praxis sonach als ihr Schwellenmoment erkannt hat. Freiheit misst sich immer an Unfreiheit, kann nur als dialektische Bewegung begriffen werden. Das ist und war noch nie ein Erfolgsversprechen, ist und bleibt aber der einzige Weg.
 

Samuel Spalinger: Bild und Gesicht
23. Januar – 6. Februar 2016 im Keck Kiosk 
Klybeckstrasse 1c, CH-4057 Basel
http://www.keck-kiosk.ch

 

[1] https://www.youtube.com/watch?v=RxthhQU-Ggg

[2] Wolfgang Kemp, Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst, Konstanz 2015, insb. S.10. Bezüglich Hegel:  Ders., Einleitung, in: Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Ostfildern 1991. Bezüglich Benjamin und Marx, Ders., Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft 1. Benjamins Beziehungen zur Wiener Schule, in: Kritische Berichte, 1 (1973), Nr. 3. S. 30-50.

[3] Vgl. bspw. G.W.F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundriss, Hamburg 1969, S. 342f.

[4] G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Hamburg 1988, S.93.


Abb. 1 und 4
Samuel Spalinger, Bild und Gesicht, 149 x 350 cm, Acryl auf MDF, 2016
© Samuel Spalinger

Abb. 2
Samuel Spalinger, Spiegelsymmetrie, Spiegel/Papier/Marker, 1996
© Samuel Spalinger

Abb. 3
Samuel Spalinger, Studie zu Polysemie, Tetrapack 1 Liter Milch, 2013
© Samuel Spalinger

Abb. 5
Samuel Spalinger, Bild und Gesicht (Abschluss), 149 x 350 cm, Acryl auf MDF, 2016
© Samuel Spalinger

Photos: Samuel Spalinger

http://www.sspalinger.ch
 

Oliver Caraco hat Kunstgeschichte und Philosophie in Basel studiert und arbeitet zur Zeit im Rahmen des Graduiertenkollegs von eikones, NFS Bildkritik in Basel an seiner Dissertation zum druckgrafischen Werk von Edouard Manet.