Terpentin

Ängstlicher Neo-Formalismus Wade Guyton in der Kunsthalle Zürich

Stefan Neuner
Kunsthalle Zürich, 28.10.2013

Das Kernstück der Schau bilden sechs monumentale Leinwandbilder. Beim Eintreten in die Ausstellungsräume im Oberstock der Kunsthalle Zürich sind wir mit einem Gemälde konfrontiert, das die gesamte Breite der über zwölf Meter langen Wand einnimmt, die der Eingangstür gegenüberliegt.

Stefan Neuner Wade Guyton Kunsthalle Zürich    Abb. 1

Ungefähr ein Drittel der Bildfläche ist auf der linken Seite mehr oder weniger homogen schwarz gefärbt, alles Übrige ist weiß grundierte, doch etwas beschmutzte Leinwand. Im nächsten Raum stößt man auf ein ganz ähnliches Gemälde. Wieder überspannt es eine gesamte Wand. Wieder ist es in eine kleinere schwarze und eine größere weiße Fläche unterteilt.

Stefan Neuner Wade Guyton Kunsthalle Zürich    Abb. 2

Letztere ist nun etwas stärker verunreinigt, während die erste in augenfälliger Weise eine unregelmäßige Begrenzung aufweist. In der oberen Bildhälfte dringt das schwarze Farbfeld ein Stück weiter in das weiße vor. Hat man beim ersten Gemälde beim schnellen Hinsehen eine einfache Unterteilung (in ein kleineres schwarzes und ein größeres weißes Kompartiment) wahrgenommen, so fällt hier eine doppelte Untergliederung ins Auge, die weniger stark artikuliert schon beim Werk im Eingangsraum vorgelegen hatte: Es werden nicht nur Farbflächen nebeneinandergestellt, sondern auch zwei Streifen übereinander gereiht – entlang einer Achse, die das Bild exakt auf halber Höhe durchzieht und im schwarzen Feld als ein feiner weißer Streifen, im weißen als eine Art Falz sichtbar ist. Im nächsten Raum folgt nochmals ein Werk ganz ähnlichen Zuschnitts, allein dass in diesem Fall das untere der beiden Rechtecke, aus denen sich das schwarze Feld zusammensetzt, weiter nach rechts ausgreift und nicht das obere (wie in Raum 2).

Stefan Neuner Wade Guyton Kunsthalle Zürich    Abb. 3

Man beginnt nun die Bildreihe als permutative Serie wahrzunehmen. Konstanter Faktor ist die Gegenüberstellung eines schwarzen und eines weißen Feldes. Systematisch variiert wird die relative Größe der beiden Rechtecke, aus der sich die schwarze Fläche zusammensetzt. Im ersten Raum ist das Untere um eine Idee breiter als das Obere, im zweiten Raum das Obere deutlich breiter als das Untere, im dritten Raum nochmals das Untere. Folglich erwarten wir im nächsten Raum ein Bild, das der Variante im zweiten Raum entspricht. Und diese Erwartung wird nicht enttäuscht.

Stefan Neuner Wade Guyton Kunsthalle Zürich    Abb. 4

Doch begegnen wir im vierten Raum gleich zwei Gemälden dieses Typs, die erneut die Wände in voller Länge durchmessen und in der Ecke Kante an Kante aufeinanderstoßen. Der eminente Architekturbezug des Gemäldezyklus' tritt in den Vordergrund. Der bauliche Träger der Malerei dient als eine Art Prokrustesbett: Alle Gemälde zeigen ein (in der beschriebenen Weise variiertes, doch stets ganz ähnlich dimensioniertes) schwarzes Farbfeld, an das sich eine Strecke weiß grundiertes Leinwand anschließt, deren Länge von den Abmessungen der jeweiligen Wände bestimmt wird. Vollenden wir den Rundgang und kehren wieder in den ersten Raum zurück, so mag uns auch deutlich werden, dass eben diese Determination des Bildformats durch die Architektur eine weitere Ebene von Paarbildungen zwischen den Werken etabliert. Neben Leinwandpaaren, die sich in der Konfiguration gleichen (wie die beiden Gemälde in Raum 4 mit jeweils einem größeren schwarzen Rechteck in der oberen Bildhälfte), gibt es auch solche gleicher Abmessung: Die Wände (es handelt sich strenggenommen um Raumteiler), welche die Raumbereiche 3 und 4 bzw. 4 und 1 abtrennen, tragen jeweils an beiden Seiten Leinwände gleichen Formats. Diese Bildpaare qua Format weisen aber jeweils einen anderen Variationstypus der formalen Konfiguration auf, sodass sich eine chiastische Struktur für den ganzen Zyklus ergibt: Die Gemälde entsprechen sich entweder im Format oder in der Konfiguration, niemals in beiden Aspekten. Und so verschränken sich Konstanten und Varianten in einem ortspezifischen Gemäldezyklus, der seine Kohärenz und sein Interesse aus einem intelligenten Umgang mit äußert spärlichen Mitteln gewinnt. Seine serielle Logik erschließt sich im gemächlichen Durchschreiten der Räume und wird alleine durch die Beobachtung dessen transparent, was uns unmittelbar vor Augen steht.
  Die Ausstellung endet hier indes noch nicht. Tatsächlich beginnt sie mit einer Präsentation graphischer Arbeiten im Untergeschoß. In fünfzehn Vitrinen werden uns eine große Zahl von Blättern vorgeführt, die eine Legende, auf der wir den Titel Zeichnungen für lange Bilder (2013) lesen, nicht nur als Werkkorpus, sondern als Studienmaterial für die Gemälde ausweist. Es ist aber alles andere als klar, worin der Zusammenhang zwischen diesen "Skizzen" und der "Malerei" einen Stock höher genau besteht. Zumindest entdecken wir hier nichts, was in einem herkömmlichen Sinne als Kompositionsstudie zu den oblongen Gemälden durchgehen könnte. Von konzeptuellem Gewicht muss jedenfalls die auffällige Gestaltung der Tischvitrinen sein, sind sie doch samt und sonders mit einem grellgelben Linoleumboden ausgelegt. Wenn ich mich an den Augenschein halte und die Arbeiten betrachte, die auf diesem extravaganten Untergrund zur Schau gestellt sind, wird so viel klar: Guyton betont die genuine Horizontalität seiner Graphik. Die Blätter werden waagerecht aufgelegt. Man kann die Schaukästen von zwei Seiten betrachten. Und zahlreiche Blätter sind nach beiden Seiten hin zugleich ausgerichtet. Sie zeigen ein Palimpsest aus Motiven, deren Orientierung beide Betrachterstandpunkte "berücksichtigt".

Wade Guyton: Zeichnungen für lange Bilder (2013), Kunsthalle Zürich    Abb. 5

In der Perspektive dieser Horizontalität ist es nur konsequent, wenn der Zeichnungskorpus wie der auf dem Boden ausgebreitete Inhalt eines Abfalleimers aus einem Bureau wirkt. Das ausgestellte Material mutet wie Makulatur an, die für Probeausdrucke wiederverwendet wurde: Bilder und Texte (und Kombinationen aus beidem) durchqueren sich, liegen in Schichten übereinander. Das genau ist der Punkt. Guyton arbeitet, ob auf Papier oder Leinwand, mit Tintenstrahldruckern. Der Kunstgriff, der ihn als Maler bekannt machte, bestand darin, dieses Bureaugerät als "Pinsel" einzusetzen. Je nach Format kann dies implizieren, eine Leinwand zu falten und in zwei Durchgängen zu bedrucken. Daher rührt der Falz, welcher die ausgestellten Gemälde horizontal unterteilt; und weil sich Leinen mit Tintenstrahldruckern nicht "sauber" einfärben lässt, auch die Unregelmäßigkeiten, Kleckser und und andere Fehlstellen und Verunreinigungen, die sein "Farbfeldmalerei" optisch "beleben". Die Blätter lassen sich im weitesten Sinne als "Probeabzüge" verstehen. Auch wenn man nach den "Balkenmotiven" der Gemälde vergeblich Ausschau hält, erhellen die den "Formfindungsprozess", wie man es von "Skizzen" erwartet, in einem ganz bestimmten Sinne. Die Arbeiten werfen Licht auf das künstlerische Verfahren, aus dem sich grundlegende formale Charakteristika der Gemälde herleiten lassen: Ihr exzeptionelles Breitformat sowie die Untergliederung in übereinanderliegende Streifen. Anders als bei den klassischen Techniken des Kunstdruckes (Holzschnitt, Kupferstich, Radierung, Lithographie) ist das Format, das Bureaugeräte bedrucken können, nur in der Breite limitiert. Seine Länge oder Höhe ist theoretisch unbeschränkt. In einer noch nicht so fernen Vergangenheit speiste man Drucker bekanntlich mit "Endlospapier". Wenn sich also die vertikale Abmessung von Guytons Leinwänden als Vielfaches aus einer vorgegebenen Druckbreite herleitet, so mangelt ihrer horizontalen eine intrinsische Motivation. Es ist genau dieser Parameter, der – wie wir schon gesehen haben – von der Museumsarchitektur determiniert wird. Die "langen Bilder" ergeben sich aus dieser doppelten Determination: Herstellungstechnik und Ausstellungsort. Darüber hinaus bringt das "Motiv" der schwarzen "Balken" unterschiedlicher Länge das ganz "unmalerische" Produktionsverfahren auf einen anschaulichen Punkt. Ist die Leinwand traditioneller Weise ein Bildträger, welchen der Maler beim Malen auf der Staffelei oder an der Atelierwand überschauen kann und den er als ganzen bearbeitet, so wird das Leinen im Tintenstrahldrucker von einer Seite her sukzessive, Zeile für Zeile, von oben nach unten (bzw. von links nach rechts) eingefärbt.
  Ist damit alles gesagt? Ich glaube ja, wenn ich mir ausgehend von dem Gemäldezyklus und einem dort scheinbar etablierten Maßstab anschaulichen Verstehens, die Ausstellung erschließe. Dem "graphischen Vorspann" entnehme ich dann wesentliche "Informationen", die meine Auffassung der Leinwände in gewisser Hinsicht vertiefen. Ich setzte mich dabei aber auch über zahlreiche Aspekte der "Zeichnungen" und ihrer Präsentation hinweg, die mir unter diesen Auspizien wie ein "Rauschen" erscheinen, das sich in meiner Lektüre mühelos aus der "Kommunikation" herausfiltern lässt. Neben der Tatsache etwa, dass mir die Blätter ein bestimmtes Verfahren verdeutlichen, erscheinen mir das Bild- und Textmaterial, das von Guyton herangezogen wurde, unwesentlich. Und auch mit dem Umstand, dass Guyton seine "Zeichnungen" gerade auf einem gelben Linoleumboden präsentiert, weiß ich nichts anzufangen. Drehen wir aber den Spieß um und beginnen den Rundgang im Untergeschoß, was ja nahe liegt, so werden uns gerade diese Aspekte vermutlich besonders beschäftigen. Am Beginn dieses Rundgangs stoßen wir auf zwei Vitrinen, in denen wir nichts als eben diese gelben Linoleumfliesen entdecken. Was es mit diesem Baumaterial auf sich hat (abgesehen davon, dass damit der Umstand unterstrichen wird, dass die Graphik auf einer horizontalen Schaufläche gezeigt wird), bleibt so lange opak, bis wir den Pressetext konsultieren, aus dem wir erfahren, dass sich ein solcher Boden in der Küche des Künstlerateliers befindet. Thematisch wird damit nicht bloß ein Verfahren, sondern ein konkreter (lebensweltlich-biographischer?) Kontext. Dazu passt auch, dass wir unter den "Motiven" der "Druckgraphik" eine Internetseite finden, auf der Guyton sein Flug nach Zürich buchte. Bei einem solchen Rundgang kann man nicht umhin, sich für die "Ikonographie" der Graphik zu interessieren. Auf den meisten Arbeiten, die man wie gesagt als "Probeabzüge" verstehen kann, überlagern sich monochrome Farbflächen (die an die Gemälde denken lassen) und Bild- bzw. Textmaterial, das aus zwei Quellen herrührt: Einerseits aus dem World Wide Web (Guyton zeigt uns eine Art Dokumentation seiner Navigationen durch das Internet), auf der anderen Seite aus der Kunstliteratur. Denn als Druckpapier dienen sehr oft Seiten, die Guyton aus historischen Ausstellungskatalogen heraustrennt, welche die moderne Kunstgeschichte zwischen Manet, Pollock, Lichtenstein und der "post-painterly abstraction" zum Gegenstand haben. Hier wurde also nicht einfach der Inhalt des Abfalleimers ausgebreitet. Die nonchalante Geste, "Produktionsrückstände" zu präsentieren, ist Pose. Es geht nicht einfach darum, ein Verfahren vorzustellen, sondern ebenso darum, eine doppelte Referenz – eine kontingent-subjektive oder lebensweltlich-biographische und eine kunsthistorische – aufzutun. Setze ich nun meinen Weg in die oberen Ausstellungsräume fort, habe ich allen Grund, mich zu fragen, auf welche Weise sich die Leinwände auf diese doppelte Referenz beziehen. Die Leinwände bleiben aber opak, und ich bin mit einem hermeneutischen Rätsel belastet, das mich von dem eher ablenkt, was man ihnen (wie eingangs dargelegt) "entnehmen" kann, wenn man sich an den Augenschein hält. Anders formuliert: Der programmatische Vorspann im Untergschoß, denn um einen solchen scheint es sich zu handeln, lässt mich im Oberstock etwas erwarten, was ich dem Genre "kritische Revision der modernen Kunst" zuordnen kann (in einem solchen thematischen Kontext wird Guytons Malerei gerade auf der Biennale in Venedig gezeigt). Was ich dort aber vorfinde, kommt mir indes eher wie ein Wiederaufgreifen des Projekts der Abstraktion vor, eher wie eine Performanz einer bestimmten Poetik "nicht-figurativer" Kunst als eine "kritische Hinterfragung" oder "Rekontextualisierung" dieser Poetik.
  "Quick, available comprehension is intended for participants in my installations", formulierte einmal ein Proponent dieser Poetik: "One should not have to pause over art any longer". An anderer Stelle schrieb Dan Flavin über seine Installationen: "The lamp lighting should be recognized and used simply, straightforwardly, speedily or, not. […] No time for contemplation, psychology, symbolism, or mystery." Bei Flavin und anderen Künstlern seiner Generation mündete das große modernistische Projekt der Abstraktion bekanntlich in eine ernüchterte Kunstpraxis. Alles, was Kunstwerke zu sagen haben, sollte sich darin erschöpfen, was an ihrer Oberfläche offen zutage liegt und unmittelbar erlebt oder verstanden werden kann. An der Wende zu den 70er Jahren konnte dies für Künstler wie Flavin bedeuten, sich ohne Sentimentalität mit dem Umstand aussöhnen zu können, dass sich ein durchschnittlicher Betrachter beim Durcheilen der immer größer dimensionierten Ausstellungsflächen, wenn es hochkommt, 5 bis 10 Minuten mit der Betrachtung einer Arbeit aufhält. Es gibt immer noch so viel andere Kunst zu sehen… Abstraktion, wenn sie von all den (metaphysischen, idealistischen, ausdrucksästhetischen, politischen…) Ansprüchen befreit ist, mit denen sie in der Moderne befrachtet war, wird zu einer Art Dekor, der keine weiterreichende Relevanz für sich beansprucht, als uns ein paar Augenblicke zu unterhalten. Das tun Guytons Gemälde auf intelligente Weise. Seine Malerei scheint (wie Flavins beste Installationen) die hektischen Bedingungen des Ausstellungsbetriebs zu umarmen und dennoch auf einer gewissen Dichte der ästhetischen Artikulation zu insistieren. Ohne bei einer spektakulären Bildlichkeit Zuflucht zu nehmen, gelingt es ihr, unsere schweifende Aufmerksamkeit in einen Betrachtungsprozess zu involvieren, bei dem nichts als rein formale Relationen im Zentrum stehen. Ich sehe keinen Grund, weshalb man heute nicht zum Formalismus zurückkehren sollte – geschähe es im Rahmen jener desillusionierten Auffassung der Kunstpraxis. Der Ausstellungsapparat, wie er in der Kunsthalle Zürich aufgebaut ist, lässt mich aber daran zweifeln, ob ich Guyton eine solche Bescheidenheit oder Nüchternheit unterstellen kann. Soll mir das Referenzsystem, das den Leinwänden beigestellt ist, bedeuten, dass der Künstler alle Einwände kennt, die man gegen die Abstraktion erhoben hat und gegen seine Malerei, würde man sie beim Wort nehmen, erheben könnte? Zeugt dieses System von gewissen Skrupeln gegenüber einer Kunstpraxis, die man beim Wort nehmen kann? Sollte man Guyton zurufen: "Mehr Mut zur Oberflächlichkeit"?


Wade Guyton
Kunsthalle Zürich, 31. August – 10. November 2013
Katalog: Wade Guyton. Zeichnungen für lange Bilder, Zürich: Kunsthalle, 31.8.–10.2013, Köln: Walther König, 2013.

Abb. 1
Wade Guyton
Untitled, 2013 (Epson UltraChrome K3 Tintenstrahldrucker auf Leinen, 275 x 1220 cm)
Courtesy the artist & Galerie Francesco Pia, Zürich
Photo: Stefan Neuner

Abb. 2
Wade Guyton
Untitled, 2013 (Epson UltraChrome K3 Tintenstrahldrucker auf Leinen, 275 x 1220 cm)
Courtesy the artist & Galerie Francesco Pia, Zürich
Photo: Stefan Neuner

Abb. 3
Wade Guyton
Untitled, 2013 (Epson UltraChrome K3 Tintenstrahldrucker auf Leinen, 275 x 1485 cm)
Courtesy the artist & Galerie Francesco Pia, Zürich
Photo: Stefan Neuner

Abb. 4
Wade Guyton
Untitled, 2013 (Epson UltraChrome K3 Tintenstrahldrucker auf Leinen, 275 x 1485 cm und 275 x 1084 cm)
Courtesy the artist & Galerie Francesco Pia, Zürich
Photo: Stefan Neuner

Abb. 5
Wade Guyton
Zeichnungen für lange Bilder, 2013 (Epson DURABrite Tintenstrahldruck auf Buchseiten in fünfzehn Vitrinen auf Linoleum, je 88 x 341,4 x 82,4 cm), Detail
Courtesy the artist & Galerie Francesco Pia, Zürich
Photo: Stefan Neuner
 

Stefan Neuner ist Kunsthistoriker am NCCR Iconic Criticism, Universität Basel/ETH Zürich