Terpentin

Atelierbesuch bei Keiichi Tanaami

Fredi Fischli and Niels Olsen
01.11.2013

Keiichi Tanaami Studio visit Fredi Fischli Niels Olsen Oskar Weiss

Du warst neun Jahre alt, als Tokio bombardiert und die Atombombe über Hiroshima abgeworfen wurde. Welche Auswirkungen hatte der Krieg auf deine Kindheit?

Ich war sehr jung und konnte die Situation nicht so wirklich verstehen. Ich habe den Großen Luftangriff auf Tokio miterlebt, der war vor Hiroshima. Mehrere Hundert Flugzeugbomber verdunkelten den Himmel über Tokio und bombardierten die Stadt. Der ganze Himmel war mit Flugzeugen bedeckt. Solange ich lebe, werde ich dieses Gleißen nicht vergessen, es schien durch das Aquarium mit den Goldfischen, die sich mein Großvater als Hobby hielt. Mein Großvater züchtete damals Teleskopaugen, Ranchus und andere große Goldfische. Als ich zum Luftschutzbunker flüchtete, war dieses Aquarium über meinem Kopf und ich erinnere mich, wie leuchtend die Goldfische und die Bomben waren. Die anfliegenden B-29 warfen Leuchtgeschosse ab, die die Stadt erleuchteten, so war das erste, was ich sah, dieses gleißende Licht. Die diffuse Reflektion dieses Lichts auf den Schuppen der Goldfische und dem Aquarium war sehr schön. Es war gar nicht so eine beängstigende Erfahrung, sondern eher eine schöne.

Aus diesen Erinnerungen sind starke Bilder geworden, die in verschiedenen Motiven in deinen Arbeiten erscheinen. Detonationen von Farben und blitzende Lichter sind seit deinen Filmen aus den 1970er ein durchgängiges Thema in deiner Kunst.

Ja, dieses Bild ist immer in meinem Kopf. Als ich klein war, gab es keine Aufarbeitung der Traumata, die die Kinder im Krieg erlitten hatten. Deshalb bleiben diese Bilder als eine extrem wichtige Kindheitserinnerung haften. Insbesondere der Film Crayon Angel (1975) befasst sich mit diesen Erinnerungen aus dem Zweiten Weltkrieg.

Wir finden es sehr interessant, wie du die Geschichte deines Lebens durch Bilder erzählst. Denkst du, du hast den Weg über das Grafikdesign und die Kunst gewählt, weil dich das, was du gesehen hast, so stark berührt hat? Gab es etwas, was dich dazu motiviert hat, diesen Weg zu beschreiten?

Mein Vater kannte den berühmten Manga-Künstler Kazushi Hara, von dem ich ein großer Fan war. Ich wollte ebenfalls Manga-Künstler werden und zeigte ihm oft meine Zeichnungen. So entstand eine Art Mentorbeziehung. Das hat sicher auch meine Entscheidung beeinflusst, die Kunstschule zu besuchen und Grafikdesign zu studieren.

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Du hast aber nicht nur Grafikdesign studiert sondern auch gemalt. Welche Art von Bildern hast du gemalt, als du jung warst? Gab es einen Künstler, der dein Vorbild war?

Die europäischen Künstler der Moderne wie Picasso und Matisse waren berühmt zu dieser Zeit, aber diese Art der schönen Künste interessierte mich nicht. Ich war total fasziniert von amerikanischen Comics wie Superman und Wonder Woman. Die Subkultur hat mich ganz klar stärker beeinflusst als die schönen Künste.

War es in dieser Zeit für einen jungen Menschen in Japan nicht seltsam, sich von der amerikanischen Subkultur beeinflussen zu lassen? War es nicht ein gesellschaftliches Tabu, sich so für die Kultur von Japans ehemaligem Gegenspieler Amerika zu begeistern?

Ich glaube, das war ziemlich ungewöhnlich. Viele Studenten waren politisch gegen die USA. Aber mir gefielen die amerikanischen Städte, die Architektur, die Landschaften und die glamourösen Frauen, die ich in den Filmen und Comics sah. Als ich klein war, ging ich oft ins Kino, um die amerikanischen B-Movies zu sehen, die dort gezeigt wurden. Die Schauspieler und Schauspielerinnen in diesen Filmen waren große Stars für mich und die gelegentlich erotischen Szenen waren für die damalige Zeit total schockierend. In Ginza gab es auch einen Laden, der amerikanische Comics verkaufte. Das war das Umfeld, in dem ich begann, mich für die amerikanische Subkultur zu begeistern.

Was hast du gemacht, nachdem du mit der Uni fertig warst? Wann warst du das erste mal in Amerika?

Nach meinem Abschluss habe ich in einer große Werbeagentur gearbeitet, aber zwei Jahre später habe ich mich dann als Grafiker und Illustrator selbständig gemacht. 1967 bin ich dann das erste Mal nach New York gegangen. Dort lernte ich die Experimentalfilme der übersprudelnden Künstler dieser Zeit kennen, wie z.B. Warhol, Jonas Mekas und Kenneth Anger. Von dem Comic-Künstler Robert Crumb hörte ich natürlich auch. Ihre experimentellen, kreativen Arbeiten haben mich sehr inspiriert. Auch Divine's schräge Performance in dem Film Pink Flamingo, den ich in einer Spätvorstellung sah, hatte eine absolut schockierende Wirkung auf mich.

Welchen Einfluss hatte Andy Warhol auf dich? Du hast ihn auch persönlich gekannt, oder?

Warhol hatte zu dieser Zeit einen sehr starken Einfluss auf mich. Ich war fasziniert von seiner hybriden Existenz als Designer und Künstler, weil ich etwas Ähnliches im Kopf hatte. Das erste Mal traf ich Warhol, als er wegen einer großen Einzelausstellung seiner Arbeiten in Japan war, die im Daimaru-Kaufhaus in Tokio ausgestellt wurden. Der Sender NHK machte zusätzlich zu der Ausstellung eine Dokumentation und ich als Art Director musste Warhol fotografieren. Ich ging in sein Zimmer, aber er war erschöpft und schlecht gelaunt, so dass ich kein einziges Foto machen konnte. Also machte ich stattdessen eine Animation.

Zusätzlich zu deinen kommerziellen Arbeiten als Grafikdesigner und Illustrator hast du auch viel Videokunst, Animationen und Experimentalfilme gemacht. Warum hast du dich dafür entschieden, Filme zu machen?

Als ich ein Junge war, hing ich gerne am Meguro Palace ab, das war ein Kino in der  Gonnosuke-zaka im Meguro-Viertel, das spezialisiert auf B-Movies war. Ich habe mich nie mehr so glücklich gefühlt wie damals, versunken in die Filme und eingehüllt in die Dunkelheit. Am liebsten hätte ich von morgens bis abends immer und immer wieder Cowboyfilme, Western, Mickey Mouse, Betty Boop, Popey und andere Animationsfilme gesehen. Das war zu einer Zeit, als es nicht einmal Bilderbücher gab. Ich stand unter der Notbeleuchtung und kritzelte Zeichnungen über die Mickey Mouse Geschichten in ein kleines Notizbuch, ging dann nach Hause und kolorierte sie sorgfältig. Einmal machte ich ein schwungvolles Bilderbuch über Deep Waters mit Jean Peters in der Hauptrolle, eine Schauspielerin, die ich sehr liebte. Mein Interesse an bewegten Dingen eskalierte, als ich mir ein grausames Spiel mit dem wertvollen Projektor meines Onkels ausdachte. Ich sperrte einen lebenden Spatzen in den Projektor, ich war völlig gefangen von dem schrecklichen Schauspiel, als das bewegte Bild des Spatzen auf die Wand projiziert wurde, als er sich in seinem Todeskampf in der extremen Hitze zerriss und schließlich verbrannte. Vielleicht steht das Filmen in Verbindung mit der starken Faszination, die von diesem heimlichen Filmspiel ausging, das hinter verschlossenen Türen stattfand. Heute habe ich bei meiner Arbeit, in meinen Bildern und Zeichnungen, immer wenn ich etwas zeichne, den zentralen Gedanken, was würde passieren, wenn ich es in Bewegung versetze. Ich bin mir immer, wenn auch unbewusst, der Bewegung bewusst.

Gab es damals Orte in Japan, an denen du deine Filme zeigen konntest?

Das erste Mal habe ich meine Animationsarbeiten Mitte der 1960er auf dem Animationsfestival (Akasaka Sōgetsu Art Center) gezeigt. Diese Art von Veranstaltungsorten, wo man neue Medienformen zeigen konnte, waren total wichtig für mich und eröffneten mir sehr gute Möglichkeiten. Der Stückeschreiber Shūji Terayama hatte das Tenjo-Saijiki-kan-Theater in Shibuya eröffnet, wo er seine Theateraktivitäten entwickelte. Er hatte gehört, dass ich einen Vorführort suchte und so kam er auf mich zu und sagte, "Du kannst das Theater nach den Vorstellungen benutzen wie du willst." Das war 1972, eine Zeit, in der nicht einmal junge Leute an experimentellen Filmen und dergleichen interessiert waren. An vielen Tagen war nicht ein einziger Zuschauer im Saal und oft war es nur ein einziger. Die Leute waren ärgerlich und wollten ihr Geld zurück, der Kartenverkäufer kündigte und schließlich hörte ich auf, dort Filme zu zeigen. Danach kam das Image Forum Festival, das vom Image Forum veranstaltet wurde. Es wurde zu einem jährlichen Ereignis und mit der Zeit gab es ein größeres Publikum. Heute bekomme ich fast jeden Monat Einladungen für Aufführungen auf internationalen Filmfestivals in der ganzen Welt und gerade war ich in der Jury auf Filmfestivals in Norwegen und Deutschland. Und dann passierte das, was damals undenkbar für mich gewesen wäre: private Sammler und Museen begannen meine Animationen und Originalbilder aus den 1960er in ihre Sammlungen aufzunehmen.

Welche “Formate“ gab es damals?

Meine erste Filmvorführung war Keiichi Tanaami: Cinema Demonstration, 1971 im Sōgetsu Art Center. Sie bestand hauptsächlich aus Animationen und sieben oder acht kurzen Beiträgen, die ich für die Fernsehsendung 11PM gemacht hatte. Ich hatte nur eine Woche Zeit für die Produktion und arbeitete unter großem Druck. Ich zeichnete die ca. 500 Originalbilder selber und ich bin durchaus stolz auf das interessante Ergebnis. Good-By Elvis and USA, Good-by MARILYN, COMMERCIAL WAR und FLICKER LOVE NO. 1 waren dabei. 1975 begannen wir mit der Far From Cinema-Film Exhibition/Keiichi Tanaami + Toshio Matsumoto im Seibu Theater. Matsumoto war als Regisseur durch seinen Film Funeral Parade of Roses bekannt geworden und einer der Pioniere des Experimentalfilms in Japan. In diesem Jahr arbeitete ich unglaublich viel und produzierte 4・EYES, SHOOT THE MOON, SPECTACLE, Artificial Paradise, Human Events und WHY, alle auf einen Schlag.

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Du beherrschst eine Vielzahl von Techniken, so verwendest du z.B. Flashing, Subliminals und Wiederholungsbilder. Der Gebrauch solcher visueller Effekte wird oft mit psychedelischen Erfahrungen in Verbindung gebracht.

Der Begriff "psychedelisch" wird oft in Texten über meine Arbeiten verwendet. Ich glaube, das hat mit dem Plattencover angefangen, das ich 1967 für Jefferson Airplanes After Bathing at Baxter’s entworfen habe. Aber ich selber habe eigentlich diesen Begriff nie benutzt. Die Monstrosität des Krieges, den ich als Kind erlebt habe, hat meinen jungen Kopf und Geist nachhaltig beinträchtigt und ich glaube, ich bin erwachsen geworden, ohne je wieder eine normale Perspektive zu gewinnen. Ich denke, vielleicht waren es die herunterfliegende Leuchtmunition in der Dunkelheit, das unheilvolle Licht der Feuerbomben, die die Bomberflugzeuge anleuchtenden Suchscheinwerfer, die Hitze und der Druck der Explosionen - dieses nahezu halluzinatorische Drama, das in der Dunkelheit stattfand, das irgendwie "psychedelisch" auf mich gewirkt hat. Wenn es Leute gibt, die in meinen Bildern etwas Halluzinatorisches oder Psychedelisches sehen, hat das vielleicht etwas mit der unvorstellbaren Erfahrung des Krieges zu tun. Das Licht der Suchscheinwerfer, die durch den hellen, roten Nachthimmel schneiden, haben tiefe Narben in meinen jungen Augen und in meinem Herzen hinterlassen.

Was bedeuten für dich die Unterschiede zwischen den Medien Animation, Experimentalfilm, Malerei und Bildhauerei? Inwiefern sind sie verschieden und welche Bedeutung haben diese Unterschiede für deine Arbeit?

Ich habe einen Film mit dem Titel Artificial Paradise (1975) gemacht. Es ist die Geschichte eines verschwindenden Paradieses. Es gibt da eine schöne natürliche Landschaft, die an das allseits bekannte Bild eines Sonnenuntergangs über einem südlichen Meer erinnert, der überall stattfinden könnte. Es verändert sich ständig und bricht zusammen mit Blitzen, Punkten und Farben und verwandelt sich dann Stück für Stück in die Landschaft eines "künstlichen Paradieses". Womit ich in dem Film experimentiert habe, ist der Prozess Fotos zu machen, die sich in Punkte zersetzen, und zwar durch den Einsatz von Farbbestimmungen und Sieben, wie wir sie für grafische Drucke verwenden, und dies zum Hauptmotiv des Filmprozesses zu machen. In anderen Worten, ich habe grafische Druckprozesse in das Filmemachen integriert. Ich habe auch verschiedene andere Filmarbeiten gemacht, bei denen ich grafische Techniken verwendet und jeweils unterschiedliche Experimente gemacht habe. Sie sind anders als das unbewegliche Bild eines Gemäldes, durch das Hinzufügen von Musik und Zeit erweitert sich das Ausdrucksspektrum und du kannst eine Vielzahl von Methoden ausprobieren.

Hast du damals zu einer Kunstszene gehört? Wie waren die Reaktionen des Umfelds auf deine Arbeiten?

Die Art und Weise, wie die Leute über meine Ausdrucksformen denken, hat sich seit damals kein bisschen verändert. Als ich noch Kunst studierte, sagten meine Lehrer immer "du musst auch Grafik studieren und nicht die ganze Zeit mit Malen verbringen". Das kam daher, dass ich während meines Grafikdesignstudiums viele Bekannte in einer Gruppe hatte, die sich dem Konzept der Anti-Kunst verschrieben hatten, und ich war vollständig davon besessen, ein gigantisches Bild herzustellen, das mit pechschwarzem Teer bedeckt war. Als ich anfing, mich für Animationen zu interessieren, machte mich ein Zeitungsredakteur an, indem er zu mir sagte "bemüh dich doch ernsthaft, ein paar Arbeiten dafür fertig zu bekommen und lass deine Hobbies mal beiseite." Immer wenn ich mich eine Zeitlang auf eine Sache konzentriere, sehen andere Genres plötzlich total verlockend aus. Vieleicht habe ich eine kurze Aufmerksamkeitsspanne, ich bin nicht in der Lage, mich sehr lange auf etwas zu konzentrieren. Ich habe mein Leben ohne eine bestimmte Richtung gelebt, habe mal hier und mal da was gemacht, und das in einer Zeit, in der es angesagt war, sich in eine einzige Sache zu vertiefen, sich geradeaus vorwärts zu bewegen, ohne groß nach links oder rechts zu blicken. Was das Feedback aus der Kunstszene anbetrifft, so habe ich damals keinen Gedanken daran verschwendet, also kann ich jetzt nur sagen, das ich es nicht weiß.

Und die letzte Frage: Wie schaust du auf die 1960er und 70er Jahre zurück?

Für mich waren sie auf alle Fälle eine äußerst stimulierende und erotische Zeit. Tatsumi Hijikatas Ankoku-Butoh, Shūji Terayamas experimentelle Theaterstücke, Filme, Bilder; alle Bereiche der Kunst waren unfertig und randvoll mit grüner, ungebändigter Luft. Es war vielleicht nicht das beste Umfeld, aber es hat meine Vorstellungskraft stimuliert und diese Zeit ist verbunden mit der Auseinandersetzung mit neuen Medien. Kürzlich habe ich eine Reihe von Bildern, Collagen und Animationsnegativen aus den 1960er in meinem Lager zu Hause entdeckt. Diese Arbeiten haben geschlafen, wurden fast 50 Jahre von niemandem beachtet, aber sie haben immer noch eine Kraft als wären sie neu. Sie haben mich sehr bewegt, ganz davon abgesehen, dass ich derjenige war, der sie gemacht hat.

Keiichi Tanaami Studio Visit Fredi Fischli Niels Olsen Schinkel Pavilion

Fredi Fischli und Niels Olsen leiten die gta Ausstellungen, ETH Zürich. Sie kuratierten die Wanderausstellung Keiichi Tanaami, No More War, Schinkel Pavilion Berlin, 2. Februar – 3. März 2013, STUDIOLO Zürich, 30. September 2012 – 30. November 2012 und die Ausstellung Keiichi Tanaami / Oliver Payner, Perfect Cherry Blossom, STUDIOLO Zürich, 17. November 2011 – 28. Januar 2012.  
Fotos: Niels Olsen
Katalog: Keiichi Tanaami. No More War, Berlin: Schinkel Pavilion 2.2.–3.32013, Zürich: STUDIOLO, 30.9.–30.11.2012, Edition Patrick Frey, 2013.