Terpentin

Der Page und der falsche Schatten. Anmerkungen zu Paolo Veroneses Pala di Sant’Antonio Abate

Stefan Neuner
27.04.2015

… the saints no more breathe celestial air. They are on our own plain ground…
(John Ruskin)[1]

Abb. 1Abb. 1

Irgendetwas stimmt da nicht. Das ehrfurchtgebietende Haupt des Bischofs zeigt uns das Gemälde in einer Beleuchtung, deren Quelle der Maler zweifelsohne rechts oben annahm. Die Glanzpunkte sitzen in der rechten Gesichtshälfte, die linke ist abgedunkelt. Ein Schlagschatten fällt linkerhand neben dem kirchlichen Würdenträger auf die Marmorverkleidung der Nische, vor der er seinen Sitz genommen hat. Dennoch aber passen Kopf und Schatten nicht zusammen. Eine Mitra krönt das Haupt. Doch ohne diesen Schmuck zeichnet er sich auf der Wand ab. Wie soll man dies deuten?
  Das Detail entstammt einem Altarbild, das Paolo Veronese um 1570[2] für die Kirche Sant’Antonio Abate malte, die einst zusammen mit einem zugehörigen Benediktinerinnenkloster auf der südlichsten Insel des Archipels von Torcello gestanden hatte. Die Leinwand, die sich heute in der Sammlung der Pinacoteca di Brera in Mailand befindet, schmückte bis zur Aufhebung des Klosters im Jahre 1810 den Hochaltar des Gotteshauses.[3]

Abb. 2Abb. 2

Die Würde des Aufstellungsorts scheint sich auch schlecht mit anderen Eigentümlichkeiten des Bildes zu vertragen, die prima vista ins Auge fallen. Da sind zunächst die beiden Knaben, die – einen Kreuzstab haltend, ein liturgisches Buch vorzeigend – das Amt von Messdienern versehen, aber Kleidung angelegt haben, die der weltlichen Mode entstammt. Noch mehr verwundert der Umstand, dass der Vorsitzende dieser «sacra conversazione», der Titelheilige Antonius Abas, seine Stirn in Falten gelegt hat und so einen Ausdruck annimmt, den man leicht als Ärger deuten kann. Wer wagte schon im Gebet die Interzession dieses gestrengen Kirchenfürsten zu erflehen? Wer aber würde sich überhaupt ermutigt sehen, Fürsprecher anzurufen, die wie die drei hier Versammelten offenkundig ihre ganze Aufmerksamkeit darauf gerichtet haben, in dem Buch zu lesen, das ihnen vorgehalten wird. Dass der Junge, der unter ihm hervorlugt – nicht ohne kokette Untertöne – ein Auge für die Beschauerinnen des Bildes hat (es waren in erster Instanz Nonnen), macht die Sache nicht besser. Was in aller Welt also ist hier los?
  Um eine Antwort auf diese Frage vorschlagen zu können, muss ich etwas ausholen. Beginnen wir mit den beiden Buben. Ihre Hereinnahme in die Komposition hat eine zweifache Wurzel in Veroneses Werk. Zum einen begegnen wir vergleichbaren Figuren auf Leinwänden narrativen Inhalts, die wenig vor oder kurz nach 1570 entstanden. Dort treten sie – ihrem Kostüm gemäss – meist in den Reihen weltlicher Aufzüge als knabenhafte nobili oder Pagen auf: beispielsweise im Bild Familie des Darius vor Alexander dem Grossen (1565–1567, National Gallery, London), bei der Anbetung der Madonna durch die Familie Cuccina (um 1572, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) oder im Gastmahl bei Gregor dem Grossen (1572, Santuario della Madonna di Monte Berico, Vicenza). Andererseits hatte Veronese schon rund zehn Jahre früher die Gestalt eines Ministranten in eine Versammlung von Heiligen eingefügt. Auch dort ist seine Aufgabe, den geistlichen Herren (den Hll. Geminianus und Servus) ein Buch vorzuhalten. Hier trägt er aber noch die seinem Amt zukommende kirchliche Tracht (Abb. 3).
  Diese beiden figürlichen Versatzstücke der Bilderfindungen Veroneses – Page und Messdiener – verschmelzen in den Knaben der Pala di S. Antonio Abate. Wie Peter Humfrey bemerkte, kann man den vorderen der beiden als eine originelle Abwandlung eines Motivs verstehen, das aus der Geschichte der Altarmalerei vertraut ist: das der Engelchen, die oft den Fuss der Tafeln bevölkern, wo sie durchaus nicht immer die Andacht, die in dem Bild um sich greifen mag, teilen.[4] Sie machen dort in der Regel Musik. Manchmal schielen sie aber nach dem Betrachter oder machen – so sie als Kinder aufgefasst sind – allerhand Faxen. In Engelsgestalt erlaubt solch jugendliches Volk, possierliche Details in der Komposition anzubringen, ohne das Dekorum des Sakralbildes zu verletzen. In der Kleidung eines Pagen allerdings scheint eine solche Figur als das ausgestellt, was eine derartige unterhaltsame Dreingabe auf einer pala immer schon potenziell vorstellte: als ein Fremdkörper profaner Provenienz. Dieser Umstand wiegt umso schwerer, als der Bub – anders als seine englischen Vorfahren, die den «sacre conversazioni» meist nur beiwohnten – in seiner «tragenden Rolle» mit den Protagonisten des Bildes handlungsmässig verknüpft ist.
  Das als «sacra conversazione» bekannte Modell des Altargemäldes, dem die Pala di S. Antonio Abate zuzurechnen ist, bringt seinem Wesen nach Probleme inhaltlicher Kohärenz mit sich. Was ein Maler auf einem solchen Bild darzustellen hatte, war eine Gruppe heiliger Gestalten, deren Zusammenstellung sich oft aus kontingenten Umständen herleitete. So präsidiert, soweit man urteilen kann, der Hl. Antonius Abas nicht deshalb die Komposition, weil Veroneses Klienten diesem Heiligen besonders zugetan gewesen wären. Er erscheint im Fokus der pala, weil ihm die Klosterkirche der Benediktinerinnen geweiht war. Diese hatte aber mit diesem Patrozinium schon existiert, bevor ihm ein Konvent angegliedert wurde. Die Nonnen waren im 13. Jahrhundert auf der Flucht vor Kriegshandlungen auf dem Festland in die Lagune gekommen. Ihr angestammtes Haus in Mestre hatten sie dem Schutz des Hl. Cyprian von Karthago unterstellt, den sie auf Torcello weiterhin verehrten. Deshalb taucht er auf der rechten Seite des Gemäldes auf. Dem Hl. Cornelius wiederum kommt ein Platz links zu, weil die Kirche über eine (im Hochaltar eingeborgene) Knochenreliquie des Märtyrers verfügte.[5]
  Veronese versammelt diese Persönlichkeiten auf seiner Leinwand vor einer Architekturkulisse, die an einen Sakralraum erinnert. Darin folgt er prinzipiell einer in Venedig verbindlichen Tradition, die auf Giovanni Bellinis Altarwerke zurückgeht. Diese Gestaltung konnotiert eine Örtlichkeit im Jenseits oder eine als solche symbolisierbare Idee: einen Thronsaal im himmlischen Jerusalem oder die abstraktere Vorstellung der ecclesia triumphans[6]; eine Örtlichkeit, an der die Gemeinschaft der Heiligen, der Zeit enthoben, existiert und die Anrufung durch Gläubige gewärtigt. Wenn diese Gestaltungsweise dem Altargemälde eine szenenartige Kohärenz verleiht, impliziert sie doch nicht notwendig, dass der dargestellte Ort Schauplatz eines Geschehens wäre, wie es der anachronistische Ausdruck «sacra conversazione» unterstellt. Die Kunstgeschichte ist auf ihn allerdings verfallen, da Maler sehr wohl bestrebt waren, Kompositionen dieses Typs einen Zusammenhang zu geben, der über die Einheit des Ortes hinausgeht. So kann, wenn die Jungfrau und der Jesusknabe auf dem Bild erscheinen, in Gesten und Blicken durchaus eine kommunikative Interaktion zwischen den Figuren anklingen, welche der Vorstellung der Fürsprache Ausdruck verleiht.
  Wenn sich Künstler in der frühen Entwicklung der «sacra conversazione» darauf beschränkten, Handlungsmomente anzudeuten, so steht dem fortgeschrittenen Cinquecento das Ideal einer dramatisch inszenierten Historie auch dort vor Augen, wo kein narrativer Vorwurf zu behandeln war. Was die «sacra conversazione» betrifft, so ist es Tizian, auf den eine in Venedig schulbildende Lösung zurückgeht: Auf der Pala Gozzi (1520 für S. Francesco ad Alto in Ancona) versetzte er die Heilige Jungfrau mit ihrem Kind in eine Glorie über den Häuptern der Beisteher (und des Stifters) und machte ihr Erscheinen zu einem Ereignis, auf das die Figuren darunter mit heftigen Bewegungen und dramatischen Gesten reagieren. Das Altargemälde wird zu seinem Visionsbild. Die Schau einer Himmelsöffnung ist ein Handlungsimpuls, der alle Gestalten ergreift und auf eine Mitte ausrichtet.
  Veroneses Pala di S. Antonio Abate ist die genaue Umkehrung einer solchen Fassung des Altarbildes. Auch hier ist es eine visuelle Aktivität, der sich die Figuren hingeben: Die drei Heiligen blicken alle in das Buch, das ihnen vorgehalten wird. Doch bindet diese Handlung die Komposition nicht in einem himmlischen Bereich, sondern im Diesseits. Dieser Einfall schreibt sich von dem Werk her, das wir bereits erwähnt haben. Das Gemälde, auf dem der Messdiener seinen ersten Auftritt hat, wurde indes nicht als Altarbild konzipiert, sondern war ursprünglich an den Aussenseiten der Türen eines Orgelkastens in der (unter Napoleon abgebrochenen) venezianischen Kirche S. Geminiano angebracht.

Abb. 3Abb. 3

Dennoch lehnte Veronese seinen Entwurf an das traditionelle Schema der «sacra conversazione» an, handelte es sich doch auch dort darum, eine Versammlung von Heiligen zu malen. Für einen Platz hoch oben über dem Eingang zur Sakristei im linken Querarm geschaffen und nicht für einen Ort der Messfeier und der Anbetung, gab das Werk Veronese die Gelegenheit, mit diesem Kompositionsschema spielerisch umzugehen. Was er tat, war zuerst, dass er die vertraute Kulisse der «Sacra Conversazione in der Architektur» (Hans Aurenhammer)[7] nicht mehr als eine coeleste Baulichkeit, in der sich Engelchen tummeln, ausdeutete, sondern mit dem Ministranten als einen irdischen Kirchenraum kennzeichnete. Dazu gab fraglos der Sachverhalt Anlass, dass das Gemälde mit den Hll. Geminianus und Servus zwei Träger bischöflicher Würden zu behandeln hatte. Sodann bezog er die beiden Heiligen nicht auf eine starke, erhabene und erhöhte Mitte (die Madonna auf einem Thron oder in einer Glorie), sondern auf eine schwächliche, ja in ihrer Situation komische Gestalt. Eingezwängt, wie sie ist, zwischen den dicht sich andrängenden Körpermassen, scheint dieser «Diener zweier Herren» in eine missliche Lage geraten zu sein. Man hat den Eindruck, sein Blick wandere hin und her zwischen den ergrauten Männern, als wisse er nicht, wem er das Buch hinhalten solle. Diesen Gegenstand genau an dieser Stelle anbringen zu können hat die Erfindung dieser Figur wahrscheinlich sogar motiviert. Denn das Buch bildet ein deutliches Echo der zweiteiligen und klappbaren Gestalt des Bildträgers. Sein Bund ist dabei in eine kritische Nähe zur Fuge zwischen den beiden Flügeln gebracht – «kritisch», weil diese Nahbeziehung dazu angetan ist, diese Fuge, anstatt sie zu kaschieren, eher hervorzuheben. Das kann man indes auch von dem Knaben sagen, der das Buch hält. Dass er seine Aufmerksamkeit zwischen den beiden Kirchenmännern teilen muss, figuriert die Tatsache, dass er an seinem Platz auf dem Spalt zwischen den Bildhälften in eine im wörtlichen Sinne zwiespältige Lage geraten ist. Und sein Unwohlsein scheint dem Umstand geschuldet zu sein, dass er dem Schicksal einer Zweiteilung entgegensieht, das ihn ereilt, sobald man den Orgelkasten auftut.[8]
  Die Pala di S. Antonio Abate variiert also diese Abwandlung der «sacra conversazione». Um ihre Pointen verstehen zu können, ist es vielleicht nicht unwesentlich, noch darauf hinzuweisen, dass der Zwiespalt des Messdieners auf den Orgelflügel aus S. Geminiano auch damit zu tun hat, dass Veronese einen Rangstreit zwischen den beiden Heiligen anklingen lässt. Die linke Figur, der Hl. Geminianus, ist der Kirchenpatron. Und obwohl er dem Rang nach seinem Kollegen, dem Hl. Servus, nicht voraus ist, ist es ihm vorbehalten, sich mit dem Würdezeichen der Mitra bekrönt vor uns zu präsentieren. Auch hält er bereits ein Buch in der Hand, scheint sich aber mit dessen Lektüre nicht bescheiden zu wollen, wendet er doch seinen Blick auf den anderen Band, der schon etwas mehr in seine Bildhälfte hinübergewandert ist, obgleich der Hl. Servus, der seine Hände faltet, aus ihm gerade einen Gebetstext abzulesen scheint.[9] Ganz ähnlich geht es auf dem Altarbild aus der Kirche der Benediktinerinnen zu. Hier sind es gleich drei hoch dekorierte Kleriker, die in einem einzigen Buch zu lesen versuchen. Und auch hier scheint es Schwierigkeiten mit der Lektüre zu geben, jedenfalls aufseiten des Hl. Cyprian und des Hl. Antonius, die dem Band am fernsten sind. Der eine hebt die Augenbrauen, der andere runzelt die Stirn. In den Gesichtern beider zeichnet sich Gespanntheit, ja ein leiser Unwille ab, ist das betreffende Buch doch in eine noch ungünstigere Position als auf dem Gemälde aus S. Geminiano geraten. Veronese legt gleich zwei mögliche Erklärungen dafür nahe. Die erste ist offenkundig und besteht darin, dass der Knabe, der das Buch vorhalten soll, nicht bei der Sache ist, weil er sich damit beschäftigt, mit dem Publikum des Gemäldes Blicke zu tauschen. Um die andere zu entdecken, müssen wir schärfer hinsehen. Betrachten wir das Buch genauer, entdecken wir, dass eine der beiden aufgeschlagenen Seite nicht plan aufliegt, sondern sich in einer Position befindet, die so aussieht, als würde sie gerade angehoben und gewendet werden.

Abb. 4Abb. 4

Der Hl. Cornelius blättert den beiden anderen Lesern vor oder er liest in dem Band, ohne sich um seine Mitleser zu bekümmern. Dass er gerade eine Seite umschlägt, erklärt jedenfalls, weshalb Cornelius sich etwas nach vorne beugt – gerade so weit, dass es ausreicht, dem Vorsitzenden der Versammlung die Sicht auf die Seiten zu verstellen. Wenn wir einen Anflug von Verärgerung im Antlitz der Hauptgestalt lesen dürfen, dann ist dies wohl die Ursache.
  Der Hl. Cornelius kommt dem Anton aber auch noch anderswie in die Quere. Denn auch auf der Pala di S. Antonio Abate existieren – gar nicht so unterschwellig – Rangstreitigkeiten zwischen den Protagonisten. Veronese lässt es augenfällig werden, dass zwischen der Stellung, den die Heiligen in der kirchlichen Hierarchie einnehmen, und jener in der Ordnung der Komposition eine Diskrepanz besteht. Nur dem Patrozinium des Gotteshauses und des Hochaltars ist es geschuldet, dass dem Hl. Antonius der Ehrenplatz zufällt. Als Papst steht der Hl. Cornelius eigentlich über ihm. Doch selbst Bischof Cyprian ist ihm in der Rangfolge der Kirchenämter über. Die Pontifikalien kommen dem Einsiedler und Asketen, der die kirchlichen Institutionen floh, eigentlich gar nicht zu. Dies ist auch angedeutet, da der ägyptische Mönch das prächtige Pluviale nur übergeworfen hat, ohne den einfachen Habit, der darunter sichtbar wird, gegen das Chorhemd zu tauschen.[10] Auch der unpassende Schattenwurf ist verräterisch, entkleidet er den Hl. Antonius doch wieder einer Pontifikalie, die er sich hier gleichsam nur anmasst. Und wenn der Papst seine Tiara vor ihm (und gar zu seinen Füssen) ablegen musste, um dem Vorrecht, das der heilige Einsiedler am Ort dieses Altars geniesst, Rechnung zu tragen, so ist es sein entblösstes Haupt, zu dem der rätselhafte Schatten im oberen Rang am besten passt. Die Stellung des grossen Eremiten im bischöflichen Ornat zu Häupten der hohen Kirchenmänner ist dubios. Veronese lässt es durchsichtig werden, dass Antonius auf dieser pala in einer Rolle auftritt, die nur der concetto des Malers ihm zugewiesen hat. Dieser bestand eben ein weiteres Mal darin, die «sacra conversazione» in eine Szene in einem kirchlichen Diesseits umzudeuten und mit einem kleinen anekdotischen Narrativ und viel Witz aufzuwürzen.
  Dieser Witz bewährt sich auch darin, dass die kleine Geschichte, die sich zwischen den Figuren entspinnt, dicht auf die formalen Entscheidungen Veroneses bezogen ist und sie sozusagen kommentiert. In anderen Fällen hatte der Maler bereits selbst bei pale, die auf Hochaltären ausgestellt und darob stets in ungebrochener Frontalität sichtbar waren, die tradierte symmetrische Einrichtung des Bildes deutlich abgewandelt: in S. Sebastiano beispielsweise mit azentrisch gestellten Architekturelementen und einer Figurenballung in der linken Bildhälfte. So entsprach es dem Geschmack des Cinquecento. In S. Antonio Abate kommt Veronese indessen prima facie in einer fast archaisch anmutenden Weise auf das rigide Schema der bilateralen Symmetrie zurück: Die Thronnische, in der der Hl. Antonius residiert, ist frontal zu sehen, der Patron des Altars besetzt die Mittelvertikale, seine Beisteher flankieren ihn von zwei mächtigen Säulenschäften überhöht, welche die Komposition in der oberen Bildhälfte nach den Seiten hin abschliessen. Der geflügelte Puttenkopf, der das Postament des Thronsitzes schmückt, wiederholt in seiner präzisen Platzierung auf der bildteilenden Achse das Schema ebenmässiger Symmetrie nochmals im Kleinen. Als Bild zweiten Grades ruft er die himmlischen Schauplätze, welche analog gebildete Architekturkulissen ursprünglich versinnbildlichten, in Erinnerung. Und er gemahnt an die motivische Abkunft des drolligen Pagen, dessen Kopf mit dem aufgeschlagenen Buch, das er stützt, mit einem Gegenstand kombiniert ist, welcher an die gebreiteten Schwingen des Engelchens denken lässt. Es ist die Position seiner Gestalt, in der die Komposition aus dem Gleichgewicht gerät. Zwei Erklärungen dieser Position liegen nahe. Zum einen kann man sich gut vorstellen, dass beide Knaben im Pagenkostüm in erster Instanz dem Papst Cornelius zu Diensten stehen (einer von ihnen hat ihm schliesslich seine ferula abgenommen). Das leichte formale Ungleichgewicht figuriert dann das benannte hierarchische Ungleichgewicht zwischen den Heiligen. Zum anderen, wenn man wieder an die scheläugige Abgelenktheit des Buchträgers denkt, kann man sich eben auch vorstellen, dass er aus einer dem kollektiven Lektürevorgang förderlichen Mittelposition gewichen ist. Der Puttenkopf markiert diese würdige Position. Eine Neigung zum Kokettieren mag den Jungen verleitet haben, sich aus ihr wegzudrehen. So ist es ganz angemessen, dass Veronese ihm weltliche Kleider anlegte. Das Gewand scheint dem Bewusstsein Veroneses Ausdruck zu verleihen, dass er die Sakralmalerei im Einfall dieser Figur nach einer vielleicht allzu mundanen Seite hin wendet.[11] Es ist schliesslich der Maler, der in dieser weltlichen Zugabe mit der Schaulust seines Publikums kokettiert.[12] Hat er den abgelegen Ort der Klosterkirche auf Torcello für den Versuch benutzt, in der Altarmalerei eine neue Seite aufzuschlagen? Jedenfalls rührt Veronese in dieser Leinwand an einer Grenze, die anderswo überschritten zu haben ihm bekanntlich wenig später ein Inquisitionstribunal vorwerfen wird. Und die Benediktinerinnen? Sollten sie sich an dieser pala auf ihrem Hochaltar nicht gestossen haben? Nichts weiss man davon. Aber man darf wahrscheinlich annehmen, dass es für den wenig bedeutenden Konvent ein beträchtliches Prestige bedeutet haben muss, den gefeierten Künstler für ihren Auftrag zu gewinnen. Und wenn man dies annehmen kann, dann darf man den Gottesfrauen (oder einem im Hintergrund stehenden Stifter) bereits Beweggründe unterstellen, die nicht nur fromm sind. Man wird dem Maler vielleicht freie Hand gelassen haben.

 

Abb. 1, 2, 4
Paolo Veronese, Pala di S. Antonio Abate (um 1570), Öl auf Leinwand, 270 x 180 cm, Pinacoteca di Brera, Mailand
© 2015 Pinacoteca di Brera, Mailand

Abb. 3
Paolo Veronese, Die Hll. Geminianus und Servus (um 1560), Öl auf Leinwand, 341 x 240 cm, Galleria Estense, Modena
© 2015 Galleria Estense, Modena
 

 

[1] John Ruskin, «Modern Painters. Volume V», in: The Works of John Ruskin, hrsg. v. E. T. Cook u. Alexander Wedderburn, 39 Bde., London 1903–1912 , Bd. 7, S. 290.

[2] Ein Dokument vom 5.2.1569 more veneto (1570), das eine Zahlung u.a. für Vergoldungsarbeiten am Hochaltar von S. Antonio Abate belegt, gibt einen Anhaltspunkt für die Datierung. Vgl. Rodolfo Gallo, «Cinque quadri ignoti del Veronese alla mostra di Venezia», in: Ateneo veneto, 125 (4), April 1939, S. 200. Für andere Datierungsvorschläge vgl. Terisio Pignatti u. Filippo Pedrocco, Veronese. L'opera completa, 2 Bde., Mailand  1995, Bd. 1, S. 138f., Kat. Nr. 105.

[3] Vgl. Alvise Zorzi, Venezia scomparsa, 2 Bde., Mailand 1977, Bd. 2, S. 434. Eine Beschreibung der Kirche findet sich in den Akten der 1678 erfolgten Pastoralvisite durch den Bischof Jacopo Vianoli; als Faksimile publiziert bei Maurizia Vecchi, Chiese e monasteri medioevali scomparsi della laguna superiore di Venezia. Ricerche storico-archeologiche, Rom 1983, S. 47f.

[4] Vgl. Peter Humfrey, Kat. La pittura veneta del rinascimento a Brera, übers. v. Tania Gargiulo, Florenz 1990, S. 192, Kat. Nr. 45.

[5] Vgl. Flaminio Corner, Notizie storiche delle chiese e monasteri di Venezia e di Torcello, Padua 1758, S. 585ff.

[6] Für den Zusammenhang ekklesiologischer Konzepte mit der venezianischen «sacra conversazione» vgl. Peter Humfrey, The Altarpiece in Renaissance Venice, New Haven/London 1993, S. 68.

[7] Vgl. Hans Aurenhammer, Studien zu Altar und Altarbild der venezianischen Renaissance. Form, Funktion und historischer Kontext, Dissertation: Universität Wien, 1985, S. 58f.

[8] Zu vergleichbaren Motiven bei Caravaggio und zum Problem des Zwiespalts in der Malerei vgl. Wolfram Pichler, «Caravaggio oder die Malerei des Zwiespalts», in: 31. Das Magazin des Instituts für Theorie, Nr. 14/15: Die Figur der Zwei / The Figure of Two, S. 31–39.

[9] Wahrscheinlich ist die Ungleichbehandlung der beiden Bischöfe nicht nur durch den Umstand zu erklären, dass es sich bei dem Hl. Geminianus um den Kirchenpatron, also um eine Persönlichkeit von besonderer Bedeutung für den Ort handelt, sondern dadurch, dass Veronese in der Gestalt des Hl. Servus ein Porträt des Priesters von S. Geminiano, Benedetto Manzini, anbrachte, dem die bischöflichen Würdezeichen im Grunde nicht zustehen. Zur Identifikation des Porträts vgl. Xavier F. Salomon, Ausst.-Kat. Veronese, National Gallery, London, 19.3.–15.6.2014, London 2014, S. 98.

[10] Und so ist auch auf den Orgelflügeln von S. Geminiano unter Chormantel und Rochett, die der Hl. Severus angelegt oder übergeworfen hat, der schwarze Stoff eines Priestertalars auszumachen, vgl. Paola Marini u. Bernard Aikema (Hg.), Ausst.-Kat. Paolo Veronese. L’illusione della realtà, Palazzo della Gran Guardia, Verona, 5.7.–5.10.2014, Mailand 2014, S. 134, Kat. Nr. 2.6 a–c (Claudia Terribile).

[11] In den beiden späteren Altarbildern, auf denen die Figur des buchhaltenden Pagen aufgenommen wird, ist sie bloss noch dekoratives Versatzstück: die pala aus der Cappella S. Lorenzo in S. Giacomo dell’Orio (um 1573, vgl. Pignatti/Pedrocco [Anm. 1], Bd. 1, S. 297, Kat.-Nr. 201) und das verlorene, als Fresko ausgeführte Altarbild in der Kapelle der Familie Cuccina in S. Francesco della Vigna (nach 1574, vgl. Blake de Maria, Becoming Venetian. Immigrants and the Arts in Early Modern Venice, New Haven/London 2010, S. 81–85).

[12] Der Hinweis bei Ridolfi auf die Eitelkeit, die der Maler selbst in seiner aufwendigen Garderobe an den Tag gelegt haben soll, scheint in diesem Zusammenhang angebracht. Vgl. Sergio Marinelli (Hg.), Ausst.-Kat. Veronese e Verona, Museo di Castelvecchio, Verona, 7.7.–9.10.1988, Verona 1988, S. 242, Kat. Nr. 17 (Sergio Marinelli).


Stefan Neuner ist Kunsthistoriker am NCCR Iconic Criticism, Universität Basel/ETH Zürich.