Terpentin

„Ich frag’ mich immer noch, was ist die Idee ihres Films?“ – Strategien der Aneignung als kritische Praxis

Claudia Slanar
Copie Non Conforme, Kunstraum Niederösterreich, Wien, 14.07.2014

In den Reenactments der Populärkultur geht es meist um die spektakulär und massentauglich inszenierte Nachstellung historischer Ereignisse, die unter anderem auf den Rest einer wichtigen Funktion verweist: das Durcharbeiten – und damit Auflösen – eines traumatischen Erlebnisses im psychoanalytischen Sinne. In der künstlerischen Strategie der Reinszenierung und des Reenactment hingegen wird versucht, durch Veränderung des ursprünglichen Ereignisses neue Lesarten und Kontextualisierungen zu ermöglichen, die eher auf blinde Flecken und Unterlassungen hinweisen als versuchen, diese aufzulösen. In der von der Künstlerin Amina Handke kuratierten Ausstellung Copie Non Conforme geht es ebenfalls weniger um das Auf- oder Durcharbeiten eines Erlebnisses oder einer historischen Begebenheit, als vielmehr um den Prozess der Aneignung, der dabei abläuft. Dieser Begriff erlaubt es der Kuratorin auch, anhand der gezeigten Arbeiten mehrere Diskursfelder aufzumachen: Autorschaft, Originalität, Authentizität, Urheberrecht und schließlich (Selbst-)Ermächtigung.
  Kunsthistorisch gesehen, bezeichnet Appropriation Art eine Kunstform, die als Reaktion auf Concept und Minimal Art entstanden ist und deren VertreterInnen – u.a. Louise Lawler, Richard Prince, Cindy Sherman oder Jack Goldstein, die sog. „Pictures Generation“ – sich an Bildvorlagen abarbeiteten, die medienkritisch oder feministisch umgedeutet wurden. Dabei griffen sie auch auf Werbebilder zurück, um deren Strategien und Botschaften zu hinterfragen und zu dekonstruieren. Insofern fügt sich No Mohr von simon INOU und Mara Niang, das die Umgestaltung des Vorarlberger M*bräu-Logos und -Schriftzugs zum Ziel hat, in diese Tradition.

Copie Non Conforme_Kunstraum Wien   Abb. 1

Eingängige Codes und Formen werden in andere, ebenso leicht verständliche Formen übersetzt. Der Ästhetik der Propaganda folgend ist das politische Anliegen sofort ersichtlich: ein Zeichen gegen Rassismus und rassistische Stereotypisierung zu setzen und die Deutungsmacht über Selbstbilder wiederzuerlangen. Um diese Deutungsmacht durch Bedeutungsverschiebungen geht es auch in Mara Niangs zweiter Arbeit, Politique de l’Autriche, Politique de l’Autruche, einer Österreichfahne, auf der anstelle des Wortes „Autriche“ Autruche – also „Vogelstrauß“ – prangt, in der Ausstellung schön gehängt vor einem der Fenster zum Hof des repräsentativen Palais Niederösterreich. Das „simple“ Austauschen eines Buchstabens öffnet einen Assoziationsraum, der von Fremdenfeindlichkeit bis zum Umgang mit jüngerer und jüngster Geschichte reicht. Einen Tausch der anderen Art vollführt Lena Lapschina in ihrem Beitrag Wien, Deutschland: Sie überträgt ein im öffentlichen Raum gefundenes Graffito in den Ausstellungsraum, vergrößert es wandfüllend und „zeichnet“ es mit Klebeband nach.

Copie Non Conforme_Kunstraum WienAbb. 2

Trotz Dekontextualisierung fügt sich die ursprüngliche Ironie – ein an Hundekot gemahnender Haufen, aus dem ein Kirchturm wächst, umrahmt vom Schriftzug „Wien bleibt deutsch!“ – perfekt in den Kunstkontext. Das Graffito wurde ursprünglich mit einer Schablone hergestellt, um es leichter und schneller reproduzieren und die Stadt damit flächendeckend „taggen“ zu können. Durch die Übertragung kommt es nun tatsächlich, von der Künstlerin auch angesprochen, zur „Auslöschung“ bzw. zur Entkräftung des subversiven Moments, jedoch weniger durch die Nivellierung des Inhalts denn durch die Fetischisierung eines vermeintlichen Originals. Dann schon eher fröhliches Hijacking mit der Gruppe Statt Wien, die die Informations- und Kommunikationskanäle der Stadt Wien vereinnahmt, um einen Bettelbeauftragten zu ernennen, den Tag der organisierten Bettelei auszurufen und in Broschüren zu bewerben. In einer „Belangsendung“ befragt, können das die WienerInnen mit ihrem „goldenen Herz“ natürlich nur gut finden (es ist ja von oben verordnet). Die Materialien sind so täuschend echt, dass erst auf den zweiten, genaueren Blick (und natürlich in diesem räumlichen Zusammenhang) die Fälschung erkennbar wird.
  Parodie und Mimikry, aber auch Pastiche und Allusion sind die textuellen Strategien, mit denen viele KünstlerInnen der Ausstellung arbeiten und die im besten Falle, wie bei Statt Wien, einen „Riss in der Matrix“ erzeugen. Der Eingriff ist dabei nicht nur utopischer Vorschlag, sondern erzeugt bereits eine Transformation der Realität: „Die Aufteilung des Sinnlichen“ (Jacques Rancière), seine Subjekte, Objekte, das Sicht- und Unsichtbare ebenso wie das Sag- und Nicht-Sagbare erfahren eine neue Konfiguration. Kunst und Politik als sich gegenseitig bedingende Formen dieser „Aufteilung“ und nicht als „entweder-oder“ werden in jenen künstlerischen Strategien greifbar, die sich auf dieses komplexe Zusammenspiel einlassen, wo es nicht nur um den Anspruch einer Beweisführung geht.
  Im YouTube-Beitrag von Statt Wien werden die Bettelnden von SchauspielerInnen dargestellt, das haben sie mit manchen der ProtagonistInnen in Amina Handkes Appropriated Beggars gemein. Andere wiederum betteln „tatsächlich“. Doch was bedeutet schon diese Unterscheidung? Es sind eher die Gemeinsamkeiten der Gesten und Posen, die auf den sieben hochformatigen Videotafeln sichtbar werden. Die Performativität von Arbeit, die von den SchauspielerInnen wie den BettlerInnen gleichermaßen verrichtet wird, und damit verbundene Formen von Prekarität machen plötzlich die Forderung nach einem Bettelbeauftragten nicht nur vollkommen logisch, sondern unabdingbar. Appropriated Beggars referenziert ebenso Kutlug Atamans Beggars (2010), funktioniert aber auch ohne dieses „Original“.

Copie Non Conforme_Kunstraum WienAbb. 3

Nichtsdestotrotz ist in diesem Teil der Ausstellung, in dem es um die Aneignung – in Form von Reenactments – von Kunstwerken geht, der Erklärungsbedarf ein größerer, denn das Wissen um das Original und dessen Lesart sind wesentlich, um Bedeutungsverschiebungen und Problematiken in der historischen Aufarbeitung oder Kanonisierung deutlich zu machen. Dies zeigt besonders Stefanie Seibolds Matt und Schlapp wie Schnee, eine Reperformance von Gina Panes (1939–1990) Aktion Discours mou et mat von 1975. Fotodokumente und Score des Originals sind integraler Bestandteil der Arbeit, die neben zwei aus verschiedenen Blickwinkeln aufgenommenen Projektionen der Nachinszenierung auch eine Kopie des von Pane während der Aktion vorgetragenen Gedichts, zwei Kopien mit den Titeln der Essays „Négritude“ von Vilém Flusser und Panes „La Négresse flashée et sa rémanence“[1], erschienen in ArTitudes International (Ausgabe 33/38, 1976/77),[2] sowie die Schwarz-Weiß-Kopie der Fotografie einer Schwarzen in Männerkleidung umfasst. Als Teil des Forschungsprojekts „Troubling Research: Performing Knowledge“ der Akademie der bildenden Künste in Wien, in Zusammenarbeit mit der Künstlerin Teresa María Díaz Nerio, der Theoretikerin Patrizia Grzonka und der Fotografin Maria Ziegelböck entstanden, wird mit Matt und Schlapp… ein Rereading von Pane versucht, die hauptsächlich durch ihre (spektakularisierten) Selbstverletzungen, welche immer in einem psychoanalytisch geprägten feministischen Diskurs gelesen wurden, bekannt geworden ist. Für Seibold sind es gerade die Auslassungen – Nacktheit, Geschlecht, Weißheit –, die auf blinde Flecken im Diskurs verweisen und durch die Installation aktiviert werden sollen. Es braucht Zeit und Bereitschaft, sich darauf einzulassen, nachzulesen, Bezüge herzustellen, aufmerksam zu schauen. Aber wo sollte das möglich sein, wenn nicht in einem solchen Raum? So ganz nebenbei geht es ebenso um die Instanz der Kamera als Medium der Überprüfung und Verschiebung von Realität und letztlich darum, was künstlerische Forschung in diesem Zusammenhang heißt und was sie (können) soll.
  „Unser Dialog über diese Bilder hat gerade erst begonnen“, schreibt Marion Porten zu ihrer und Jamika Ajalons Reinszenierung der berühmten Fotoserie von Andy Warhol und Jean-Michel Basquiat beim Boxen. Dieses Eingeständnis, sich erst am Anfang eines Prozesses zu befinden, dessen Ausgang unbestimmt und unbestimmbar ist, findet sich bereits in Abbas Kiarostamis Copie Conforme (2010), dem titelgebenden Film zur Ausstellung. Des zusätzlichen Non (2011) hätte es nicht bedurft, um auf das umkämpfte Territorium der Definition von Original, Kopie und Fälschung zu verweisen. Das tut der Film, selbst Reverenz an Roberto Rossellinis Viaggio in Italia (1954), zur Genüge, und gerade da hinken einige der Arbeiten hinterher: zu gering das Vertrauen in (schau)spielerische Gesten, die sich gegen die Deutungshoheit einer dominanten Erzählung stellen können. Eine spielerische Offenheit bewahrt sich Hito Steyerl mit ihrem Video Lovely Andrea (2007), das seine anarchisch-essayistische Erzählweise nicht zuletzt Johan Grimonprez’ und Herman Asselberghs dial H-I-S-T-O-R-Y von 1997 verdankt. Steyerl ist darin auf der Suche nach einer Bondage-Aufnahme von sich selbst, taucht in die japanische Subkultur ein und denkt anhand von Bondage-Ritualen über Freiheit und Unterwerfung wie über Zensur und ökonomische Verwertbarkeit von Bildern nach. Sie tut dies anhand von Interviews mit ProtagonistInnen der Szene und einem Bilderreigen aus Populär- und Hochkultur, darunter eine Animation mit einer weiblichen Superheldin, die Bilder hervorbringen und verschwinden lassen kann und so frappant an „Wonderwoman“ in Dara Birnbaums ebenfalls in der Ausstellung präsentem Video Technology/Transformation: Wonderwoman von 1978 erinnert.

Copie Non Conforme_Kunstraum Wien          Abb. 4

Das Unerwartete, Offene, die Auflösung der Ordnung stellt einen anderen Diskurs, der in vielen Arbeiten der Ausstellung mitschwingt, in den Vordergrund. Denn wie meint Steyerl im Making-Of des Abspanns auf die Frage, ob sie Feministin sei, sehr bestimmt: „Ja sicher!“

Copie Non Conforme
17. Januar–15. März 2014, Kunstraum Niederösterreich
Herrengasse 13, 1014 A-Wien
www.kunstraum.net

[1]Auf Deutsch: „Die abgelichtete ‚Negerin‘ (bewusst abwertend eingesetzt, Anm. d. A.) und ihr Weiterbestehen (bzw. ihr Nachbild, Anm. d. A.).“ Siehe dazu auch den Essay zur Verortung von Pane in einer „Whiteness“-Kritik von Stefanie Seibolds Kollaborateurin Teresa María Díaz Nerio: http://teresadiaznerio.wordpress.com/what-about-the-black-women/

[2] Teresa Maria Diaz Nerios verweist in ihrem Essay (siehe Anmerk. 1) auf die Ausgabe 33/38 des 1971 gegründeten Magazins ArTitudes International, die sich dem Thema „Les Negres“ widmete. Darin erschien Flussers Beitrag, der möglicherweise bereits 1966 von ihm verfasst wurde, wie in der Publikation Intelectuales y anticomunismo: la revista "Cuadernos brasileiros (1959-1970) nachzulesen ist. 1966 oder 1967 veröffentlichte Flusser den in diesem Kontext stehenden Artikel Da Negritude, der im brasilianischen Magazin Cuadernos brasileiros in einer Reihe von Artikeln über Afrika, anlässlich des ersten Festival Mundial de Artes Negras in Dakar im April 1966, erschien.

Abb.1
INOU Niang, No Mohr, 2012
© Artists

Abb. 2
Lena Lapschina, Wien, Deutschland, 2013
© Artist

Abb. 3
Statt Wien, Bettelbeauftragter, 2012
© Artists

Abb. 4
Dara Birnbaum, Technology/Transformation: Wonderwoman, 1978/79
© EAI New York