Terpentin

Körperinstanzen in den Film- und Videoinstallationen Steve McQueens*

Markus Klammer
Schaulager, Basel, 10.11.2013

Die Ausstellung Steve McQueen, die vom 16. März bis 1. September 2013 im Schaulager in Basel zu sehen war, stellt die bis dato umfassendste Retrospektive des 1969 in London geborenen Künstlers dar. Auf zwei Etagen war eine in tiefes Halbdunkel getauchte »Kinostadt« errichtet, welche die Situation des Ausstellungsraums derjenigen des Kinosaals anzunähern trachtete. Während im Obergeschoss eine offene Raumgestaltung überwog, in der mehrere Projektionen zu sehen waren, war das Untergeschoss vornehmlich in kleinere Kompartimente unterteilt, die von einem zentralen Mittelraum begangen werden konnten und die jeweils eine einzige Projektionsfläche enthielten. Auf die besonders in den frühen Präsentationen von McQueens Arbeiten in den 1990er-Jahren vorhandenen hochglänzenden Böden, in denen sich die Projektionen spiegelten, wurde durchgehend verzichtet. Einige der gezeigten Filme – beispielsweise Western Deep (2002) im Untergeschoss oder Giardini (2009) im Obergeschoss – wurden »wie in einem Kinosaal« präsentiert. Die Vorführungen fanden in regelmäßigen Abständen zur vollen oder zur halben Stunde statt. Nach Beginn der Projektion war ein späterer Eintritt nicht mehr vorgesehen. Flache, mit schwarzem Stoff überzogene, nach Art eines Amphitheaters abgetreppte Stufen luden zur Wahl einer festen Sitzposition ein. So konnte man den Eindruck gewinnen, dass hier eine stufenweise vermittelte Überblendung des kinematografischen Dispositivs mit dem Ausstellungsdispositiv in Szene gesetzt wurde, nicht zuletzt um eine gewisse Einheitlichkeit von McQueens Œuvre, über die unterschiedlichen Produktions- und Rezeptionssphären hinweg, zu behaupten.
  Der vorliegende Essay versucht jedoch gar nicht, die Differenz zwischen den Kinoarbeiten und den Filminstallationen McQueens in den spezifischen Beobachtungs- und Zugangsbedingungen zu den Projektionen zu verorten, die im Kinosaal bzw. in den Black Boxes der Galerien und Ausstellungshäuser herrschen. Seine Grundintuition kann vielmehr wie folgt auf den Punkt gebracht werden: Die Film- und Videoinstallationen McQueens für den Ausstellungsraum unterscheiden sich von den Kinofilmen durch einen unterschiedlichen Umgang mit dem Körper. Dieser Umgang soll nun mit besonderer Hinsicht auf die Film- und Videoinstallationen analysiert werden. Auf eine topografische Rekonstruktion des Ausstellungsparcours im Schaulager wird dabei zugunsten eines stärker systematischen Ansatzes verzichtet werden.
  Der Terminus »Körper« muss mindestens auf dreifache Weise verstanden werden: Gemeint ist zunächst der jeweilige Körper der Betrachterinnen und Betrachter vor der Leinwand und die Art und Weise, wie diese Betrachterkörper in das Projektionsgeschehen involviert werden. Zweitens sind die projizierten, auf der Leinwand zu sehenden Körper und die Modi ihrer Darstellung gemeint. Drittens bezeichnet der Ausdruck den »Körper« der Projektionsfläche – der Leinwand oder des Bildschirms – selbst.
  Während die Film- und Videoinstallationen für die Ausstellungssituation darauf abzielen, diese Körperinstanzen auf das Engste miteinander zu verschränken, ja sogar miteinander zu verschmelzen, indem der Raum, der sich zwischen ihnen auftut, als ein erfüllter, seinerseits körperlicher Nahraum erfahrbar gemacht wird, sind die Kinofilme auf Distanzierung und Auseinanderhalten von Leinwandkörper, projizierten Körpern und Betrachterkörper bedacht. Auch wenn diese Distanz vor allem auf der Ebene des Tons immer wieder bedroht erscheint und unterlaufen wird, etablieren die Kinofilme eine Ebene der Reflexion, wie sie so in den Ausstellungsarbeiten nicht vorhanden zu sein scheint: »Reflexion« im wörtlichen Sinn der vielfältigen optischen Spiegelungsverhältnisse, wie sie in Hunger (2008), vor allem aber in Shame (2011) vorkommen, und »Reflexion« im übertragenen Sinn einer moralischen Reflexion. Beide Arten der Reflexion setzen eine bestimmte Distanz voraus: die ästhetische Distanz eines gewissen Abstands der Betrachtung und die intellektuelle Distanz eines moralischen Urteils. Es ist charakteristisch für die kinematografischen Arbeiten McQueens, dass die intellektuell-moralische Distanz auf der ästhetischen Distanz beruht und nicht umgekehrt. So heißt es in einem Gespräch, das der Künstler zu Jahresende 2011 mit Andrew O’Hehir geführt hat: »I want cinema to be like a mirror, that reflects the audience, so we see ourselves on the screen. Sometimes people might not want to look at that, because it’s not particularly attractive. But we have to look at it in order to move on, to engage with where we are, to reflect on what we are and alter what might happen.«[1]
  Auf welche Weise aber werden der Betrachterkörper, die projizierten Körper und der Körper der Projektionsfläche in McQueens Arbeiten für die Ausstellungssituation in formaler Hinsicht miteinander verschränkt? Die folgende Aufzählung erhebt keinen Anspruch auf systematische Vollständigkeit, sie soll vielmehr dazu dienen, einige paradigmatische Verknüpfungspunkte in den Blick zu nehmen:
  1. Es lässt sich eine Tendenz feststellen, die projizierten Gegenstände oder menschlichen Körper möglichst umfassend, von allen Seiten her, von oben und von unten zu zeigen. Wir haben es mit einem taktilen oder »oralen« Sehen zu tun, das nicht auf Perspektive und Distanz hin angelegt ist, sondern den gesehenen Gegenstand mit den Blicken wie mit einer geschlossenen Hand oder wie mit der Mundhöhle gleich einem lernenden Kind von allen Seiten zu umschließen sucht.
  Häufig umkreist die Kamera die Gegenstände oder Körper wie in Static (2009), das die Perspektive eines Hubschrauberflugs rund um die Freiheitsstatue bietet. Zusätzlich ist die Projektionsfläche bei Static frei im Raum schwebend aufgehängt, sodass der Betrachter um die Projektionsfläche herumgehen kann und das Betrachterauge die Kreisbewegung des Kameraauges rund um die Statue körperlich nachvollzieht. Zugleich ergibt sich eine reizvolle und spannungsgeladene Gleichsetzung des flachen, leichten, fragilen Körpers der Projektionsfläche mit dem massiven, schweren, gerundeten Körper der projizierten Statue. In Bear (1993) ist es nicht so sehr die Kamera, die kreist, es sind die aufgenommenen Körper der beiden nackten, miteinander ringenden Männer, die in jenem Kampfspiel ständig ihre Position verändern und wechselnde Ansichten darbieten, welche durch Aufnahmen aus starker Untersicht ergänzt werden. In gleicher Weise dreht sich der aus extremer Nahsicht gefilmte Protagonist in Girls, Tricky (2001) während der Recording Session im beinahe vollständig dunklen Tonstudio einmal um die eigene Achse, sodass sich nach und nach die ganze stereometrische Form seines kahl rasierten Kopfes enthüllt. Und in Deadpan (1997) schließlich wird die immer gleiche Fallbewegung der nach vorne umkippenden über den Künstler stürzenden Holzfassade von allen möglichen Seiten gezeigt.
  2. Die Projektionsfläche selbst wird als ein körperliches Organ, exemplarisch als Haut, in Szene gesetzt. Dieser Eindruck wird durch extreme Nahaufnahmen erreicht. Man kann hier an das 1946 von dem Psychoanalytiker Bertram D. Lewin eingeführte Konzept des sogenannten »dream screen« denken. Lewin bezieht sich auf den Eindruck mancher Träumender, die von der Erfahrung eines Schirms berichteten, vor welchem sich ihre Träume abzuspielen schienen. »The dream screen, as I define it, is the surface on which a dream appears to be projected.«[2] Dieser Schirm gehe letzten Endes auf die unbewusste visuelle Erinnerung an die Haut der Mutterbrust zurück, gesehen aus größter Nähe Tag für Tag im Säuglingsalter.
  Entsprechende Szenen finden sich in Bear, wo das Gesicht eines der beiden Ringer zuweilen leicht verzerrt und sehr nah an der Kamera zu sehen ist, oder auch in Five Easy Pieces (1995), wo immer wieder kurz aufblitzende durch ein Endoskop gefilmte Nahaufnahmen von Nase, Mund und Augen des Künstlers zu sehen sind. Auch die Großaufnahmen der Augenpartie der Schauspielerin Charlotte Rampling in Charlotte (2004) fallen in diese Kategorie: Wir sehen den Daumen des Künstlers, der immer wieder über das obere Augenlid von Rampling streicht, dessen Haut in Falten legt und sie wieder glättet.
  3. Die Projektionsfläche kann nicht nur Haut werden; häufig hört sie auch auf, eine plane Fläche zu sein, und erlangt eine gewisse räumliche Ausdehnung, eine körperliche Dichte und Dicke, die Hubert Damisch in Bezug auf die Malerei als »épaisseur« [frz. für Breite; Anm. d. Red.] bezeichnet hat.
  Eines der Lieblingsverfahren McQueens zur Hervorbringung der »épaisseur« der Projektionsfläche besteht in der Gleichsetzung der Leinwand mit einer leicht gewellten, sanft gekräuselten, mehr oder weniger durchsichtigen Wasseroberfläche. Solche Oberflächen finden sich in Current (1999) oder in Gravesend (2007). In beiden Arbeiten wird die Dichte und Dicke des leinwandfüllenden Mediums Wasser dadurch hervorgehoben, dass es nicht in seinen tatsächlichen schwankenden Bewegungen, sondern in langsamen Überblendungen von Standbild zu Standbild wiedergegeben wird, so wie überhaupt die Verlangsamung von Zeit in den Arbeiten aus der Mitte der 1990er-Jahre eine große Rolle spielt. In der frühen Arbeit Five Easy Pieces sehen wir den Künstler in starker Untersicht, wie er auf die Kamera spuckt und uriniert. Was als aggressiver, die Leinwandgrenze sprengender, den Betrachter in seiner Selbstgewissheit direkt attackierender Akt anhebt, ändert jedoch seinen Charakter, sobald die Flüssigkeit auf die »Bildfläche« trifft. Diese kräuselt sich sofort und schlägt Blasen: Die Kamera liegt unter einer flüssigen Schicht aus Wasser.
  Eine weitere Strategie zur Verdickung der Bildfläche besteht im Einsatz von unscharfen, verschwommenen oder stark gekörnten Aufnahmen, die zudem oft gebrochene, atmosphärisch sich wie durch Nebelschwaden ausbreitende Lichter in verschiedensten Farben zeigen. Hier ist natürlich an Western Deep zu denken. Die Lampen der Grubenarbeiter in der Goldmine durchdringen die kompakte Dunkelheit, die unter Tage herrscht, kaum. Ihr Licht bricht sich an Myriaden von Staubpartikeln, wird zerstreut und scheint sich an der Projektionsfläche wie in einem Netz zu verfangen.
  4. Die Erweiterung des projizierten filmischen Raums in den Betrachterraum hinein: Als Paradigma für dieses ästhetische Verfahren kann zweifellos die Installation Pursuit (2005) angesehen werden. Die von beiden Seiten betrachtbare Projektionsleinwand ist in der Mittelachse eines vollständig verspiegelten dunklen Raums aufgestellt. Das Spiel von Lichtern, das sie zeigt, wird von den Spiegeln dutzendfach zurückgeworfen und vervielfältigt. Der Betrachter ist desorientiert, umgeben von Lichtreflexionen, und läuft Gefahr, sich in den Spiegelungen und hundertfachen Reflexionen zu verlieren. Seine Lage ist dieselbe wie diejenige des Künstlers, der in Pursuit einen mit Lichtern bedeckten Anzug trägt und sich nachts durch einen Amsterdamer Park schlägt. Der eigentliche Körper des Künstlers löst sich in der Dunkelheit auf, so wie der Betrachterkörper in der Ausstellungssituation seiner Orientierung und Kohärenz tendenziell verlustig geht. Projizierter Raum und Ausstellungsraum scheinen ineinander zu fließen.
  Girls, Tricky zeigt den Musiker Tricky während einer Aufnahme im Tonstudio. In gewisser Hinsicht ähnelt die projizierte Szene im engen und dunklen Studio der Projektionssituation im Ausstellungsraum. Wir scheinen uns selbst »im Studio« zu befinden. Dieser Eindruck wird durch die hohe Lautstärke und große Unmittelbarkeit des Tons verstärkt: Wir hören Trickys mantraartig vorgetragenen Sprechgesang. Zugleich hören wir den Sound der Band, den Tricky über seine weißen Kopfhörer hört. Es ist, als ob wir selbst diese Kopfhörer tragen würden.
  Schließlich ist noch einmal an das Umstürzen der Holzfassade in Deadpan zu erinnern. Die Projektion nimmt eine ganze Wand der Black Box ein. Auch hier befindet sich der Betrachter in einer ähnlichen Situation wie der stoisch stehende Künstler auf dem Filmbild, auf welchen die Fassade fällt. Denn diese Fassade allegorisiert auch die Leinwand, auf die sie projiziert ist und die mit ihr in den Betrachterraum zu kippen droht. Parallel dazu allegorisiert die Fensteröffnung in der Fassade, die sich beim Umfallen genau um den Körper des Künstlers legt, die Öffnung des Filmprojektors.
  5. Die Ebene des Tons: In vielen der Film- und Videoinstallationen McQueens wird der Ton als ein physikalisches Phänomen erfahrbar. Häufig handelt es sich um Geräusche maschineller oder kreatürlicher Art – Brummen, Dröhnen, Stöhnen, Rascheln, Keuchen, dumpfes Knattern –; Geräusche, die das Raumgefäß der Black Box wie ein dichtes Medium erfüllen, die direkt in den Körper des Betrachters eindringen, die Grenzen des Betrachterkörpers porös werden lassen und die Unterscheidung von Innen und Außen bedrohen. Der Körper schwingt in der Frequenz des umgebenden Raums.
  Wir haben bereits von der Wirkung des Sounds in Girls, Tricky gesprochen. Auch in Pursuit wird die Erweiterung des projizierten Raums in den Betrachterraum hinein auf der Tonebene verstärkt und verdoppelt: Man hört ein Rascheln und ein Schnauben, als ob es aus dem eigenen Körper käme. Der Ton fungiert hier wie ein Kleister, der den projizierten Raum, den Betrachterraum, den mit der Dunkelheit verschmolzenen Körper des Künstlers in der Projektion und den Betrachterkörper in der Dunkelheit der Ausstellungssituation zu einem Fluidum verbindet. In Western Deep werden die Zuschauer nach Passagen der Stille immer wieder durch den plötzlich hereinbrechenden dröhnenden Lärm der Bohrmaschinen in der Goldmine attackiert.
  Aber ist »attackiert« überhaupt das richtige Wort? Man muss die Funktion des Tons in den Filminstallationen McQueens dialektisch verstehen: Einerseits taucht die Geräuschkulisse den Betrachter in ein Fluidum, das ihn einhüllt und ihm einen umfassenden räumlich ausgedehnten Körper verleiht, der mit dem »verdickten« Körper der Projektionsfläche und den auf diese Fläche projizierten Körpern kommuniziert. Es entsteht so etwas wie die Utopie einer gemeinschaftlichen, kollektiven, »singulär-pluralen« Körpererfahrung.[3] Andererseits destabilisiert diese Erfahrung auch die Selbstgewissheit moderner Individuen, für welche die Illusion der Integrität des eigenen Körpers eine fundamentale Rolle spielt. Darüber hinaus entkoppelt und de-synchronisiert McQueen immer wieder die visuelle Ebene und die Tonspur seiner Werke. Dadurch wird eine allzu homogene Schließung und Abdichtung des körperlichen Nahraums, den viele seiner Filminstallationen erzeugen, vermieden. Der Status dieses Nahraums bleibt prekär, die Möglichkeit seiner Desintegration ist immer mitgegeben. In Static etwa ist das Geräusch des die Freiheitsstatue umkreisenden Hubschraubers nicht mit den Bildern synchron. Man hört das Anlassen des Hubschraubers, das Starten der Rotorblätter, während auf der Projektionsfläche weiterhin die Freiheitsstatue aus der Luft zu sehen ist. Die tonlosen Abschnitte in Western Deep tragen zur Abstraktion und Formalisierung des Gesehenen bei und verhindern das romantische Gefühl eines novalishaften Geborgenseins in der Dunkelheit und den Geräuschen der Erde. In den Eröffnungssequenzen von Giardini sehen wir Wasser aus großer Nähe auf bunte Steine tropfen. Der hörbare Takt der Tropfen ist jedoch nicht mit dem sichtbaren Takt synchron. Es ergibt sich eine irritierende Spaltung von Gehör und Gesichtssinn, die in Giardini parallel zur Spaltung des Gesichtsfeldes in zwei disjunkte Leinwandvierecke läuft.
  Wie ist es nun um die Kinofilme von Steve McQueen, Hunger und Shame, bestellt? Die These, die bereits vorgestellt wurde, lautet, dass der taktile Nahraum, der das ästhetische eidos von vielen der Filminstallationen darstellt, die für die Ausstellungssituation entstanden sind, im Kino zerfällt. Damit zerfällt auch eine spezifische Utopie von ästhetisch-körperlicher Gemeinschaftlichkeit, die nach den bisherigen Befunden charakteristisch für die Filminstallationen ist. In den Kinoarbeiten McQueens werden der Betrachterkörper, die projizierten Körper auf der Leinwand und der Körper der Leinwand als Projektionsfläche in der Regel sorgfältig voneinander geschieden. Dieser Umstand ist nicht so sehr aus einer angenommenen Medienspezifik der kinematografischen Situation bzw. der Ausstellungssituation zu erklären, sondern muss als die Folge ästhetischer sowie moralischer und/oder politischer Entscheidungen des Künstlers gesehen werden. Es handelt sich um Entscheidungen, die letzten Endes nicht im materiellen und apparativen Dispositiv des Kinos wurzeln, sondern im moralischen und/oder politischen Gehalt der in den Kinofilmen zu erzählenden Stoffe. Und es ist in der Tat die hohe Virtuosität und detailgenaue Präzision in der Handhabung der Narration, die sowohl bei Hunger als auch bei Shame auffällt.
  In Hunger geht es um den Widerstand der im berüchtigten Maze Prison in Nordirland inhaftierten IRA-Leute gegen ihre Behandlung als Kriminelle und Terroristen durch die Thatcher-Administration und um das Sterben ihres Anführers Bobby Sands in einem 66-tägigen Hungerstreik im Frühjahr 1981. Shame erzählt die Geschichte der traumatischen »Entmischung« der »familiären« Gefühle von Liebe, Verantwortung und Zärtlichkeit auf der einen und dem grenzenlosen Begehren nach sexueller Ekstase und körperlicher Verschmelzung auf der anderen Seite, wie sie das Leben von Brandon prägt, eines New Yorker Karrieristen in der Mitte seiner Dreißigerjahre, der unter den entfremdeten Arbeitsbedingungen der zeitgenössischen IT- oder Finanzbranche tätig ist.[4]
  Sowohl Hunger als auch Shame sind von der Kritik für ihre unmittelbare sinnliche Wirkung, für die direkte Involvierung des Publikums bis zur Unerträglichkeit gerühmt worden, etwa was die Darstellung des Spießrutenlaufs der nackten IRA-Häftlinge in einem der Korridore des Gefängnisses in Hunger oder die Masturbations- und Kopulationsszenen des Protagonisten in Shame betrifft. Dabei wurden häufig ähnliche Prädikate und Kategorien ins Treffen geführt, wie sie der vorliegende Text zur Beschreibung der Videoinstallationen gebraucht hat. Ohne jene Beobachtungen in Abrede stellen zu wollen, scheint mir doch, dass die Urteile, die auf ihnen fußen, die Kinofilme nicht vollständig erfassen und dass jene Urteile zum Teil auf eine mangelnde Berücksichtigung der Ausstellungsarbeiten McQueens zurückzuführen sind. Zweifellos gibt es die verschwommenen Nahaufnahmen von Körpern in Hunger und Shame, die der Leinwand eine gewisse Dicke verleihen. Zweifellos werden die projizierten Körper in beiden Filmen als Gefäße von Flüssigkeiten, Blut, Unrat und allen möglichen Säften in Szene gesetzt, die stets drohen auszulaufen und sich im Bildfeld zu verteilen. Doch werden diese Elemente, anders als in den Filminstallationen, von einer sorgfältig konzipierten narrativen Struktur, von einem rigiden, beinahe klassizistischen Formalismus, von einer strengen Komposition der Einstellungen und Schnitte in Zaum gehalten, die dafür sorgen, dass der Zuschauer ähnlich wie in einem Theaterraum in einer reflexiven Distanz gehalten wird, die für die Bildung eines moralischen Urteils unabdingbar ist.
  Um Missverständnissen keinen Vorschub zu leisten: Es wird nicht behauptet, dass derlei Strategien in den Arbeiten für die Ausstellungssituation fehlten oder dass diese Arbeiten »unpolitisch« seien. Gerade die weiter oben aufgezeigte De-Synchronisierung von Ton- und Bildebene ist ein Beispiel für die Relevanz distanzierender Strategien auch in den Film- und Videoinstallationen McQueens. Ebenso wenig wird behauptet, dass der für die Filminstallationen kennzeichnende taktile Nahraum in den Kinofilmen abwesend sei. Beide der hier versuchsweise zusammengestellten »Werkgruppen« sind in dieser Hinsicht dialektisch verfasst. Nur entfaltet sich ihre Dialektik in unterschiedlichen Richtungen. In den Kinofilmen ist die Ermöglichung und Aufrechterhaltung einer reflexiven ästhetischen und moralischen Distanz des Zuschauers das Wesentliche, in den Ausstellungsarbeiten die Etablierung eines immer prekären erfüllten, dichten, gemeinschaftlichen Raums zwischen Betrachterkörper, Leinwandkörper und projizierten Körpern.

 

* Der folgende Text ist einer längeren Abhandlung entnommen, welche auf den Erfahrungen und Notaten von mehreren Besuchen der Ausstellung Steve McQueen im Schaulager beruht. Der vollständige Aufsatz ist in dem vom Schaulager herausgegebenen Band I want the screen to be a massive mirror. Vorträge zu Steve McQueen (2013) veröffentlicht und unternimmt eine systematische Differenzierung zwischen den Film- und Videoinstallationen McQueens und seinen Kinofilmen.

[1] Steve McQueen, »Steve McQueen talks naked bodies and ›Shame‹. Interview mit Andrew O’Hehir«, 1. Dezember 2011, http://www.salon.com/2011/12/01/interview_steve_mcqueen_talks_naked_bodies_and_shame (aufgerufen: 23.06.2013). (Hervorh. M.K.)

[2] Bertram D. Lewin, »Sleep, the Mouth, and the Dream Screen«, in: The Psychoanalytic Quarterly, Nr. 15/4, 1946, S. 419–434, hier: S. 420.

[3] Zur Anwendung des Begriffs des »Singulär-Pluralen« von Jean-Luc Nancy auf die Arbeiten Steve McQueens siehe den Aufsatz von T.J. Demos in: I want the screen to be a massive mirror. Vorträge zu Steve McQueen / lectures on Steve McQueen, hrsg. v. der Laurenz-Stiftung, Schaulager Basel, Basel: Steudler Press, 2013; siehe auch Jean-Luc Nancy, Singulär plural sein, Berlin 2004; Jean-Luc Nancy, Die undarstellbare Gemeinschaft, Stuttgart 1988.

[4] Zum Begriff der »Triebentmischung« siehe Sigmund Freud, Das Ich und das Es, in: ders., Studienausgabe, Bd. 3: Psychologie des Unbewußten, Frankfurt am Main 2000, S. 273–330, hier: S. 307–314.

 

Markus Klammer ist Philosoph und Kunsthistoriker, Inhaber der Schaulager-Professur am Kunsthistorischen Seminar der Universität Basel.