Terpentin

Neoklassizismus, Surrealismus oder Pop? Markus Klammer, Stefan Neuner und Andrei Pop im Gespräch über die Ausstellung Charles Ray. Skulpturen 1997–2014

Markus Klammer, Stefan Neuner, Andrei Pop
Kunstmuseum Basel, 31.12.2014

Stefan Neuner: Ich möchte unser Gespräch mit einer Behauptung beginnen: Die beiden Skulpturen im letzten Saal der Ausstellung, Sleeping Woman (2012) und Mime (2014), kann man als Allegorien des Projekts von Charles Ray verstehen.

Charles Ray           Abb. 1

Aber nicht in dem Sinne, wie ihn das Sujet von Mime – ein schlafender «Mime», schläft er oder tut er nur so? – vielleicht etwas zu vordergründig nahelegt; also nicht eine Allegorie über die Nachahmung, deren Vertrauenswürdigkeit immer in der Schwebe bleibt. Mich interessiert daran, dass in beiden Arbeiten das Motiv des Schlafs und zugleich so etwas wie ein Sockel eine Rolle spielt – im einen Fall eine Bank, auf die eine Obdachlose hingesunken ist, im anderen Fall eine Art Feldbett. Denn die Entwicklung von Ray beginnt ja im Post-Minimalismus. Dementsprechend sind seine frühen Arbeiten Kunstwerke, die sich als Objekte definieren und im Realraum situieren, ohne sich durch Barrieren, die durch Sockel und Rahmen vorgegeben wären, von ihrem Umfeld abzugrenzen. Soweit war Ray ein kanonischer Neo-Avantgardist. Dann, in den 90er-Jahren, wieder sehr kanonisch, betritt seine Skulptur als Schaufensterpuppe die Welt des Simulakrums. Das Kunstwerk ist in einer Sphäre der Zeichen situiert. Und dann kommt, wie soll man es nennen, eine klassizistische Wendung. Die klassischen Themen der Skulptur, das Abbild des Menschen werden wieder angegangen. Und im gleichen Moment scheint das Thema des «Innenraums» bzw. des «Inneren» wichtig zu werden. Bei den Schläfern als ein psychisches «Inneres», ja als «Innerlichkeit». Wir sehen Bilder von Menschen, die uns über Bewusstseinszustände nachdenken lassen. Auf inhaltlicher Ebene begegnen wir der Vorstellung von Bewusstseinstiefe und scheinen als Betrachter angehalten, sie auf imaginative Weise zu ergründen. Das ist genau das, wovon sich Rays erste Skulpturen abzusetzen scheinen. Und es korrespondiert mit dem Eindruck, dass die neuen Skulpturen ihren eigenen Raum hervorbringen oder hervorbringen sollen. Deshalb scheint es mir sehr bedeutsam zu sein, dass die Ausstellung mit zwei Arbeiten endet, in denen sockelähnliche Elemente auftauchen. Kurzum: Bei Sleeping Woman und Mime haben wir Figuren, die sich innerlich und äusserlich in einen autonomen Bereich (der Schlaf, die Bank oder das Feldbett) zurückziehen, die einen gesonderten Raumbezirk um sich herum projizieren und auch eine Barriere gegenüber dem Publikum errichten (wer würde sich einer schlafenden Obdachlosen gegenüber nicht auf Distanz halten) – und so kommen sie mir als einer allegorischen Leseweise zugänglich vor, sofern ich Charles Rays Projekt richtig verstehe.

Andrei Pop: Ich habe schon grosse Probleme mit der Auslegung des «wiederkehrenden Sockels», denn bei Future Fragment on a Solid Base (2011), zum Beispiel, haben wir ganz wortwörtlich einen Sockel.

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Er ist hier vielleicht auch thematisiert (wie bei einem Piero Manzoni), aber bei den Vorrichtungen, auf denen diese zwei Schlafenden ruhen, fehlt etwas zum klassischen Sockel: die Rahmenfunktion, seine parergon-Funktion. Sockel sind austauschbar, sie können zur Skulptur selbst gehören oder auch nicht, im Zusammenhang mit einer gewissen Handwerksidee beispielsweise, dass der Künstler den Sockel selbst als Skulptur versteht, wie bei Brancusi; oder wie beim Borghese-Hermaphrodit. Dort ist der Sockel ein Teil der Diegese und deshalb nicht rahmenhaft genug. Charles Ray betont, dass es sich um eine Bank handelt, und bei Mime ist alles angeblich «gemimt» oder es ist alles Teil der Darbietung des Mimen. Ich finde das Argument des Innenraums der Imagination interessant. Man kann auch sagen, dass es in den 1960er-Jahren nicht möglich war, einen träumenden Knaben als Skulptur aufzustellen. Und hier nun gibt es auch bei dem bärtigen jungen Mann (Young Man, 2012) diese verträumte Atmosphäre. Dass sie auch bei diesen «literalistischen», sockellosen Skulpturen spürbar ist, ist natürlich Teil des Wandels zu seinem Spätstil. Aber meinst du, dass dieses Phänomen wirklich formal mit dem Sockel verbunden ist?

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SN: Nein, entscheidend ist nicht, ob ein Sockel oder ähnliches physisch vorhanden ist oder nicht, sondern wie sich ein skulpturales Objekt zum Raum verhält. Nochmals: Das eine Modell wäre, grob gesprochen, das Objekt im Realraum, und das andere, dass ein Werk seine eigene Räumlichkeit konstituiert. Dass es dann bei einigen Werken tatsächlich sockelartige Elemente gibt, verweist für mich nur auf diese grundlegendere Frage. In diesem Sinne erscheint es mir bedeutsam zu sein, dass bei Ray die Beziehung zwischen Skulptur und umgebendem Raum als die einer markierten Grenze wieder auftaucht. Der Kontakt von Skulptur zu Boden scheint ein wichtiges Motiv zu sein. Ein, ja, faszinierendes Detail entdeckte ich bei Aluminum Girl (2003), das sehr schematisiert ist, aber mit ein paar sehr auffälligen realistischen Details aufwartet. Eine besteht nun eben in einer Zehe, die hart auf den Boden gepresst zu sein scheint und die Verbindung zum Realraum, in dem die Skulptur steht, akzentuiert.

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AP: Du würdest sie also in dem Realraum des Minimalismus sehen?

SN: Eigentlich glaube ich, dass Ray ein Künstler ist, der dialektisch denkt. Das heisst, ich glaube auf keinen Fall, er meine, man könne zur alten Tradition des Standbildes direkt zurückkehren (selbst wenn dies manchmal seine Rhetorik zu sein scheint). Er geht vielmehr vom Bruch der Avantgarden aus, und dieses dialektische Manöver unterscheidet seine Arbeiten von tatsächlichen neoklassizistischen Figuren, wie sie beispielsweise in Mazedonien produziert werden …

Markus Klammer: Um noch einmal auf die Frage des Sockels zurückzukommen: Ich erinnere mich, dass sich Andrei bei unserem gemeinsamen Besuch der Ausstellung im Kunstmuseum gleich im ersten Raum vor Unpainted Sculpture (1997) auf den Boden gekniet und festgestellt hat, dass auch diese Skulptur eines verunfallten Autos auf einem Sockel steht.

charles ray             Abb. 5

Es handelt sich ja um die Darstellung eines Fahrzeugs, das auf Ziegelsteinen aufgebockt wurde. Nur ist die Sockelhaftigkeit in diesem frühesten Werk der Ausstellung nicht zur Schau gestellt. Sie scheint vielmehr in subtiler Weise auf den monatelangen kleinteiligen Arbeitsprozess zu verweisen, in dessen Verlauf Ray und seine Assistenten ein gekauftes, gewissermassen «vorgefundenes» Wrack» eines industriell produzierten Fahrzeugs in eine handgefertigte Skulptur verwandelten. Sie bockten den Unfallwagen auf und begannen, Negativformen von jedem einzelnen Element des Wracks abzunehmen und diese in glasfaserverstärktem Kunststoff zu duplizieren. Neben dem «Real Car» im Real Space der Werkstatt entstand also nach und nach ein zweites Auto, realer und zugleich gespenstischer als sein Vorbild. Realer, denn dieses andere Auto war nicht gekauft, war nicht vom Fliessband, sondern selbst gemacht, war das Ergebnis einer Tätigkeit von Körpern, die zwar arbeitsteilig organisiert war, doch eher im manufakturellen als im fordistischen Sinn. Es scheint mir hier so etwas wie ein Phantasma von Bildhauerei als nicht-entfremdeter Produktion, als Wiederaneignung von Arbeit unter spätkapitalistischen Bedingungen zum Tragen zu kommen. Das Gespenstische dagegen hat damit zu tun, dass Unpainted Sculpture nicht nur ein Auto vorstellt, das nie mehr fahren wird, sondern eines, das buchstäblich nie gefahren ist, obwohl es sich um ein schwer havariertes Unfallwrack handelt. Ursache und Wirkung sind hier maximal auseinandergerissen. Der Unfall, den dieses Auto hatte, ist ein metaphysischer Unfall. In diesem Sinne könnte man die Aufbockung auch als allegorisches Moment lesen, welches auf die Entrücktheit der Skulptur aus der physikalischen Zeit verweist, in der sich der Unfall des Vorbilds ereignete. Zugleich ist er so etwas wie eine «Nabelschnur», welche die Skulptur mit ihrem Modell verbindet.

AP: Ich finde, Unpainted Sculpture ist interessanterweise irgendwie mit Sleeping Woman verwandt. Ich bezweifle aber, dass die Idee eines imaginären Raums erst durch eine Erzählung oder durch die Subjektivität des Kunstgebildes erzeugt wird, wenn man hier Michael Fried bejahen will, der befand, dass die sogenannte «literalistische» Skulptur mit Subjektivität durchtränkt ist: Man betritt einen phänomenalen Raum und man fühlt sich vielleicht sogar bedroht durch die neutralen Massen dieser Skulpturen und so weiter … Also für mich ist die Idee, dass manche Skulpturen das nicht haben, fast lächerlich. Vielleicht sehr schlechte Skulpturen, aber davon brauchen wir nicht zu reden. Das sockelartige Moment bei Unpainted Sculpture ist interessant, weil es bei einem echten Autowrack schon vorkommen kann, dass man Backsteine braucht, damit die Teile nicht herausfallen. Ich nehme an, dass Ray sie bei seiner Fiberglasversion nicht benötigte. Man kann das als einen Verweis auf die Machart sehen. Aber ich finde das irgendwie sehr platt. Er will uns zeigen, dass es sich nicht um echte Dinge handelt, sondern um fabrizierte. Gut, aber wer hätte etwas anderes erwartet?

MK: Ich stimme nicht zu. Es geht doch nicht einfach um den abstrakten Gegensatz von «echten» und fabrizierten Dingen, sondern um die Artikulation von konkreten Differenzen, die sich zwischen einer verunfallten Maschine und ihrem Nachbau auftun, Differenzen, die sowohl auf der Ebene der Herstellung als auch auf der Ebene der im Ausstellungsraum perzipierbaren Skulptur anzusiedeln sind. Ich bin mir zudem nicht sicher, ob zwischen den frühen Arbeiten von Ray und seinen aktuellen Werken eine Entwicklung vorliegt, wie Stefan sie eingangs beschrieben hat, die darin bestünde, dass der Sockel wiederkehrt. Auch frühere Arbeiten Rays wie Fall ’91 (1992) weisen bemerkenswerte Sockelkonstruktionen auf. Der Unterschied scheint mir eher in der Funktion der Sockel zu liegen. Während die Sockel in den frühen Arbeiten etwas Gewalttätiges, Prothesenhaftes haben – in diesem Sinne würde ich auch das Holzbrett aus Plank Piece I-II (1973) als «Sockel» bezeichnen –, dienen sie in den jüngsten Arbeiten der Einbettung der Figuren in einen zugleich realen und imaginären Raum, einen Raum, den die Betrachter aufgrund ihrer Körperlichkeit teilen und aus dem sie zugleich konstitutiv ausgeschlossen sind. Wenn ich es richtig verstehe, nennt Michael Fried diesen Raum einen «absolute space».[1]

AP: Ist eigentlich Sleeping Woman aus einem Stück? Denn Ray hat grossen Wert darauf gelegt, dass bei The New Beetle (2006) Auto und Kind wie autonome Objekte behandelt sind. Das ist nicht mehr der eintönige Blick des Plastikers bei Rilke, der die ganze Welt als Oberflächen des einen Urphänomens sieht. Ray unterscheidet schon zwischen Teilen. Das ist bei Tractor (2005) interessant, wo unsichtbare Teile des Motors mühsam mitfabriziert und dann verdeckt wurden.

charles ray          Abb. 6

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MK: Ray hat unterschiedliche Strategien, wie er die Teile seiner Skulpturen verbindet und wie er die Scharnierstellen artikuliert oder überspielt. Nehmen wir etwa Mime und Sleeping Woman. Bei Mime sind die Verbindungsstellen der einzelnen «Glieder» als Säume ausgestellt, bei Sleeping Woman nicht. Der massive Körper der schlafenden Frau erweckt den Eindruck, als wäre er ein Stück weit in die Sitzbank eingesunken, als wäre er aus der gleichen Materie wie die Bank. Und im buchstäblichen Sinne trifft das ja auf diese Skulptur aus massivem Edelstahl auch zu. In den Materialien von Rays neuen Arbeiten – Edelstahl, Aluminium, glasfaserverstärkter Kunststoff – scheint mir auch eine bedeutende Differenz zu einem kitschigen Neoklassizismus zu liegen, wie ihn Stefan in Mazedonien verortet hat. Wenn man nicht wüsste, dass Sleeping Woman aus massivem Edelstahl besteht oder Aluminum Girl (2003) aus mit der Sprühpistole weiss lackiertem Aluminium, sondern sich das Material der Skulpturen als Marmor vorstellte … Es gibt bei Ray einen manchmal Jahre dauernden Prozess des experimentellen Austestens der «richtigen» Materialität seiner Skulpturen. Diesen Prozess muss er vermitteln. Er gehört wesentlich zur Werkstruktur dazu.

AP: Dann ist es aber eine Schwäche, wenn der Künstler kommen muss, um uns zu erklären, dass seine Assistenten jahrelang an diesem Ding herumgeschweisst haben.

SN: Jetzt kommen wir zu einer wichtigen Frage: Inwieweit sind Produktion und Materialität sichtbar?

MK: Aber sind wir uns zunächst einmal einig, dass dies eine wesentliche Differenz zu einem abgeschmackten Neoklassizismus konstituiert?

SN: Es gibt sicher noch ganz andere Differenzen. Ich würde da zuerst noch ein Moment der Spannung nennen; eine Spannung, die sich zwischen dem literalen Reproduktionscharakter der Arbeiten und Aspekten der Abstraktion abspielt. Das scheint mir ganz wesentlich für die ästhetische Wirkung zu sein. Die Figuren sind in gewisser Weise nicht uniform. Auf der einen Seite gibt es bestimmte körperliche Details – Falten, die besagte Zehe von Aluminum Girl oder ihre Vulva, die Ray ja in diesem Sinne hervorgehoben hat –, andererseits eine Glätte der Oberfläche, die durch das Wegschleifen oder Überformen solcher wörtlicher Details erzielt wird, wie Ray erklärt. Das ist überall präsent. Und die Arbeiten scheinen davon zu leben. Also gibt es nicht eine abstrakte, idealisierte Oberfläche, sondern Spannungen zwischen literal-deskriptiven, realistischen und sehr stark stilisierten Elementen. Das wäre das eine, was ich erfahre und sehe.

MK: Das verstehe ich auch so, aber ich würde gerade das als Signum eines traditionellen Klassizismus ansehen. Auch eine Canova-Skulptur wie die Darstellung der Pauline Borghese als Venus Victrix weist die Merkmale auf, die du beschreibst. Auch sie weist eine kalkulierte Vermittlung von individuellen und allgemeinen Zügen auf. Man könnte auch an Heinrich Wölfflins Bestimmung des Klassischen denken: das Durscheinen eines Allgemeinen im Porträt des Individuums, ohne jedoch das Individuelle auszulöschen oder zu zerstören.

SN: Ja, aber das habe ich nicht gemeint. Ich habe mich nicht auf klassizistische Kunst, sondern, natürlich um zu provozieren, auf neoklassizistischen Kitsch bezogen, wie er die Innenstadt von Skopje verschandelt.

MK: Schon klar. Ich wollte darauf hinaus, dass die klassizistische Vermittlung von Allgemeinem und Individuellem, die ich bei Canova beschrieben habe, zweihundert Jahre später bei Ray nicht notwendig dasselbe bedeutet. Deswegen scheint mir, dass sie heute, auch wenn sie technisch und ästhetisch genauso anspruchsvoll ins Werk gesetzt ist wie bei Canova, reaktionär sein kann. Ein viel verwirrenderes Problem, als es der mazedonische Neoklassizismus darstellt, besteht vielleicht darin, dass wir es im Falle Rays mit hervorragenden klassizistischen Kunstwerken zu tun haben. Aber gerade weil es in unserer heutigen Zeit hervorragende klassizistische Kunstwerke sind, laufen sie Gefahr, als reaktionär zu gelten. Das Qualitätsargument hilft hier also nicht unbedingt weiter, eher im Gegenteil …

AP: Aber ausser der künstlerischen Frage, welchen Stil hat diese Kunst?, gibt es auch die Frage: Welchen Stil hat der Betrachter? Wenn Donald Judd in Wien alte Uhren im Kunstgewerbemuseum aufstellt, weil sie ihn so an seine eigenen Kästen erinnern, dann ist das für mich total legitim. Die Frage ist nur, kann man sich selber betrügen und diese Sachen als minimalistische Kuben betrachten? Dann schwärme ich vielleicht über die wunderbare Konsistenz von Shoe Tie (2012) oder die Wortwörtlichkeit von Aluminum Girl, aber eigentlich gibt es innerhalb dieser Werke schon interessante Gliederungen. Niemand würde Tractor oder sogar Unpainted Sculpture notwendigerweise als neoklassisch betrachten, aber The New Beetle oder Boy with Frog (2009) sind Kunstwerke, die nicht auf klassizistische, sondern, wie bei der Neoklassik, auf bekannte klassische Modelle verweisen, wie zum Beispiel den Eidechsentöter. Ich denke, wir sollten das ganze Œuvre weder vom Klassizismus freisprechen, noch sollte wir ihn ihm ankreiden. Das wäre platt, weil wir dann über den Klassizismus richten müssten. Den Young Man (2012) könnte Canova nie herstellen, auch in seinen eigenen Methoden würde er nie so einen Mann machen wollen. Insofern ist es ein sehr zeitgenössisches Kunstwerk.

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SN: Ich denke auch, dass es unproduktiv ist, normativ darüber zu sprechen. Was ich versuche, ist ja lediglich, das Projekt zu verstehen und einen immanenten Massstab anzulegen. Und wenn ich die Entwicklungskurve seines Werks betrachte, so scheint mir eine solcher Massstab in der dialektischen Wiedergewinnung der figurativen Skulptur zu liegen. Was die Dialektik angeht, so ist sicher das Material ein wichtiger Aspekt. Bei Young Man beispielsweise war meine erste Assoziation: «Figurative Skulptur im Zeitalter von Terminator 2». Der Eindruck des Fluiden – das betont er auch selbst – ist das Entscheidende. Deshalb läuft so eine Assoziation nicht bloss auf einen Witz hinaus. Es geht Ray schon darum, der Materialität einen zeitgenössischen Charakter zu geben und zeitgenössische Technologien zu nutzen, die in diesem Fall dann auch einen starken Verfremdungseffekt hervorbringen. Dagegen wirkte Boy with Frog an der Punta della Dogana vom Boot aus gesehen wie eine Marmorskulptur … Und da würde ich, immer im Hinblick auf diesen immanenten Massstab, die Frage des Erfolgs stellen wollen.

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MK: Um aufzunehmen, was du gesagt hast, Stefan: In Rays neueren Arbeiten scheinen sich zwei künstlerische Sensibilitäten zu begegnen, oft in ein und demselben Werk. Das eine wäre eine mehr oder weniger «klassizistische» Auffassung von Kunst als einer Kunst, die mit formalen Entscheidungen angereichert ist, mit «Intention», «Intentionalität», wie Fried sagen würde. Und diese Entscheidungen führen zu etwas, was man einmal «Komposition» genannt hat, zu einer bestimmten visuellen Ordnung, die man in den Werken sehen und an ihnen nachvollziehen kann. Und dann gibt es eben jene andere Sensibilität, die mit dem Zeitgenössischen, mit dem Technoiden, mit dem Stand des Materials – nicht im adornitischen, sondern buchstäblich im technischen Sinne – zu tun hat. Mir ist aufgefallen, dass Ray diesen letzteren Strang tendenziell ausblendet, wenn er über seine Arbeiten spricht. Hingegen sagt er viel darüber, wie die Oberflächen seiner Metallskulpturen schimmern, welche Effekte sie erzeugen, wie sie poliert werden, ähnlich wie man auch Marmor polieren musste. Aber dieses «Terminator-Moment», das auf den Klassizismus trifft und mit diesem ein seltsames Amalgam bildet, blendet er ab. Und auch Fried neigt dazu, es abzublenden.

AP: Das ist einfach, weil ihr jünger seid als Fried und Ray.

MK: Aber es konnte Fried, der bekanntlich viel Wert auf den Nachvollzug des Arbeitsprozesses von zeitgenössischen Künstlern legt, wohl nicht entgehen, dass Ray am Computer mit sogenanntem «digital clay» modelliert. Ich selbst wusste bis vor Kurzem nicht, dass «digital clay» überhaupt existiert.

AP: Er hat bei den Metallskulpturen sogar betont, dass sie nicht gegossen sind, sondern fabriziert. Er hat das immer gesagt: «Es ist kein Guss, sondern ein fabriziertes Stück.» Und wir sassen dort wie Idioten: Was heisst das? Irgendwie nach einem Schema durchgeführt, von einer Maschine. Ich weiss nicht genau, wie man mit solidem Edelstahl fabriziert, aber es war schon aus Stücken und die wurden dann zusammengeschweisst. Ich denke, das ist für ihn wichtig. Es gab schon eine gewisse Betonung darauf, dass er sie nicht «neoklassisch» herstellt, dass er kein Handwerk betreibt, dass er selber nicht meisselt. Das hat er zumindest sehr ausdrücklich gesagt.

MK: Na ja, da wäre ich vorsichtig. Einer der Sätze, die mir geblieben sind, den Ray auf unserem Rundgang durch die Ausstellung mehrfach wiederholt hat, war: «You can see the hand of the machine.» Da scheint es doch eine gewisse metaphorische Übertragung von handwerklichen Prozessen auf die Maschine zu geben (und vielleicht auch umgekehrt). Die Maschine hat eine Hand, eine Handschrift, eine Faktur. «Handwerk» bedeutet ja auch nicht, dass alles mit blossen Händen ohne Werkzeug hergestellt ist, sondern eine Konzentration des Arbeitsprozesses auf einen überschaubaren Raum, eine Manufaktur, eine Werkstätte, ein Atelier, in dem jede technische und ästhetische Entscheidung maximal kontrolliert werden kann. Dieses Moment der Kontrolle scheint mir entscheidend zu sein.

AP: Gut, aber das Produkt dieses Ateliers muss irgendwie subjektiviert werden. Vielleicht durch einen sehr sensiblen Kontext von Assoziationen und auch durch den Massstab. Der Massstab ist unglaublich wichtig, sogar bei dieser schrecklichen Arbeit Family Romance (1993). Das einzig Interessante an dieser Skulptur ist die Tatsache, dass die Figuren alle bewusst in der gleichen Grösse gehalten sind, und nur deshalb konnte man dieses psychoanalytische Lustspiel darin nachvollziehen – denn der Säugling war tatsächlich so gross wie der Vater. Das musste man wahrnehmen, von der Skulptur her, und nicht nur weil der Künstler sagt, «es geht um familiäre Erotik». Das ist schon sehr stark in diesen Werken angelegt. Die Wichtigkeit des Massstabs ist auch ein Merkmal des Klassizismus. Man berechnet vorsichtig, nicht alles nach einem Regelmass. Die Regeln müssen vielmehr für gewisse Zwecke selber vernünftig bestimmt werden. Deshalb sind wir wieder bei der Künstlerintention angelangt, trotz der ganzen Ablehnung des eigenen Könnens.

MK: Es ist keineswegs so, dass Ray sich als «deskilled artist» oder als blosser Planer und Konzeptualist darstellt, im Gegenteil. Er ist ein Künstler, der in der Zusammenarbeit mit Spezialisten für bestimmte technische Probleme selbst ein Spezialist für bestimmte Bereiche der Ausführung ist.

AP: Ja, das stimmt.

SN: Noch eine Anmerkung zum Problem des Massstabs. Bei einigen Werken aus den 90er-Jahren – wie Fall ’91, dieser überdimensionierten Schaufensterpuppe, Geschäftsfrau oder was auch immer, und natürlich auch bei Family Romance – ist es immer so, dass der Massstab zu einer unheimlichen Verfremdung führt. Bei den neuen Arbeiten, wie Boy with Frog, geht es um etwas ganz anderes. Da geht es um die Frage: Kann man wieder monumentale Skulpturen machen? Da liegt eine krasse Kehrtwendung vor. Ich sehe in den neuen Arbeiten weder das Unheimliche noch Verfremdungseffekte vergleichbarer Art.

AP: Ja, das ist altbekannt, seit Pomponius Gauricus, glaube ich. Bei der Frage des Monumentalen geht es um das Kunstwerk als solches und natürlich nicht darum, dass uns ein Riese mit einem Frosch bedroht … Und das finde ich interessant! In den 1980er-Jahren gab es Langweiliges auf dem Gebiet des Unheimlichen. Unheimliche Puppen da und dort, von Cindy Sherman etwa nach dem alten Modell der Surrealisten gebaut … Das Ding braucht nur Augen zu haben, und schon ist es irgendwie komisch. Das Interessante bei den neuen Sachen ist, dass Ray eben auf diese vulgären Methoden des «Unheimlichmachens» für den Betrachter verzichtet hat. Er will nicht in den Augen bohren, um die Augen irgendwie auszuzeichnen. Das hat er mit einer Abneigung gegen Gewalt begründet, was ich nicht wesentlich finde. Diese Figuren sind nicht mehr von der Art jener Puppen …

MK: Eines der zentralen Argumente in Frieds Four Honest Outlaws[2] über Rays Kunst lautet, dass es sich nicht um «Surrealismus» handelt. Ray selbst scheint diese Auffassung zu teilen, aber er gibt natürlich in einigen Arbeiten eine gewisse Neigung zu surrealistischen Effekten, gerade wenn man an die 1980er- und frühen 1990er-Jahre denkt.

AP: Ich glaube übrigens nicht, dass die Surrealisten immer dasselbe wollten. Aber es gibt sicher eine surrealistische Lesart auch der neuen Arbeiten. Was ist das Paradoxon des Surrealismus? Wenn man das Verdrängte immer herzeigen will, verliert es an Kraft, nicht?

MK: Das mag sein. Das Verdrängte, das Ray darzustellen scheint, lässt unwillkürlich an die alten Freud’schen Themen denken: die grosse Frau aus Fall ’91 als phallische Mutter, die Nivellierung des Grössenunterschieds zwischen Eltern und Kindern in Family Romance als ödipale Szenerie. Und die orgiastische Vervielfältigung des Künstlersubjekts in Oh! Charley, Charly, Charly … (1992) – was mag sie bedeuten? Klar, es geht um Onanie, Narzissmus, was auch immer … Man kann diese Arbeiten eng, sogar sehr eng an Freud’sche Parameter anbinden, was sie als Kunstwerke eher uninteressant macht. Wenn wir diesen Zusammenhang jetzt «surrealistisch» nennen (was dann wiederum ein sehr spezieller Begriff von «Surrealismus» wäre), dann ist der surrealistische Aspekt in den neuen Arbeiten Rays schwächer geworden. Doch findet er sich immer noch. Zum Beispiel in der Skulptur mit dem winzigen, noch nicht geschlüpften Vogelküken, das noch im Ei liegt und durch ein kreisrundes Loch an der Oberseite zu sehen ist (Chicken, 2007). Auch hier gibt es eine affektive Ambivalenz zwischen einem Gefühl von Behutsamkeit, Fürsorge und Zärtlichkeit für das Küken und der Vorstellung, wie wenig Kraft notwendig wäre, um das Ei zu zerdrücken.

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AP: Das erinnert auch an Giacomettis surrealistische Phase, an seinen «ruhigen Surrealismus». Aber wir müssen auch auf das Thema des Traumatischen, Sexuellen, Verdrängten zurückkommen, weil Ray während des Ausstellungsrundgangs in dieser Hinsicht, obwohl es niemand von uns provoziert hatte, eines seiner stärksten Dementis geäussert hat: «Das hat nichts mit meinen Themen zu tun, ich habe kein erotisches Interesse etc.»

MK: Ich fand es bemerkenswert, wie Ray in demselben Gespräch leicht belustigt von den Anfeindungen berichtet hat, die seine Kunst als obszön, sittenwidrig oder latent pädophil brandmarkten. Seine Erwiderung war, dass diese Vorwürfe absurd seien, weil es ihm um die Form gehe und nicht um den Inhalt. Damit wird suggeriert: Die Form der Werke ist bei Ray so stark durchgearbeitet, so stark «intentionalisiert», dass sich der Inhalt gewissermassen in der Form auflöst. Hier ist der Klassizismus auf die Spitze getrieben. In dieser Logik wären skandalöse, traumatische, perverse Inhalte ein geeignetes Widerlager, um die reinigende, formalisierende Kraft von Rays Kunst zu erweisen.

AP: Es ist aber absurd, einen Beweis gegen Perversion liefern zu wollen, weil vielleicht der Perverse oder der Fetischist auch Freude an der Form und so weiter findet. Ich glaube, man muss auf diese Einwände gar nicht weiter eingehen. Er kann ganz und gar unschuldig sein, aber er kann sich nicht durch seine Werke unschuldig machen. Ausserdem wäre es eine Art schlechter Aufhebung, durch die Kunst die eigene schlechte Begierde überwinden zu wollen. Das interessiert mich eigentlich nicht. Aber zurück zum Surrealismus: Es gibt eben eine andere Dimension des Surrealismus, die Rosalind Krauss sehr stark in den Vordergrund setzte, bei Arp und Giacometti, Brancusi, man könnte vielleicht sogar Twombly als Bildhauer dazuzählen; also Künstler, die nicht mit Gruselpuppen arbeiten, sondern mit sehr raffinierten, klassischen Mitteln, aber durch Bestimmtheit, durch Uniformität eine gewisse Suggestionskraft erreichen, die darin besteht, dass ihre Skulpturen verschiedenen Betrachtern als Projektionsfläche dienen. Man muss Ray also nicht alle surrealistischen Motive absprechen, nur weil er nicht mehr mit Puppen arbeitet. Surrealismus hat auch etwas mit der Unheimlichkeit des Schönen, des Alltäglichen, des Einfachen zu tun. Die Eier (Chicken und Hand Holding Egg, 2007), könnte man meinen, sind das Unheimlichste in dieser Ausstellung, weil man wissen will, was darin stattfindet. Und diese Arbeiten sind nicht so aufgebläht wie die Riesendamen der 90er-Jahre, die glücklicherweise wieder verschwunden sind.

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SN: Also gut, Rays Insistieren auf dem Formalen zum Trotz scheint es uns nicht möglich, seine Sujets auszuklammern. Wir sind die inhaltliche Frage gerade kunsthistorisch angegangen. Sind seine Sujets surrealistisch oder neo-surrealistisch? In Hinblick auf die Kunstgeschichte, die amerikanische zumal, liesse sich da noch vieles anmerken. Angefangen bei den Autowracks, die man aus der Pop-Art kennt. Man kann das als ausgeklügelte Referenz verstehen und daraus schliessen, dass Ray sich in eine bestimmte Geschichte einschreiben will. Gut, das verstehen wir. Ich weiss nicht, wie weit das noch führt. Ein anderer Zugang wäre ein kulturhistorischer. Man könnte, zumal bei einem Künstler der Westküste, den Hollywoodfilm als Folie nehmen. Die Frage wäre nicht im Hinblick auf Referenzen interessant, sondern im Hinblick auf vergleichbare ästhetische Strukturen oder Probleme. Die Frage etwa, wie sich das Bild des menschlichen Körpers hier wie dort verändert. Ein Problem jedenfalls, das mir da in den Sinn kommt, kommt im Film beim Einsatz digitaler Technik ins Spiel. Es besteht darin, wie man die allzu grosse Glätte der digital generierten Formen «kerbt». Oder auch, nicht das Problem, sondern Phänomen einer Vorliebe für Künstlichkeit, die sich mit der digitalen Bearbeitung oder «Glättung» von Filmmaterial verbindet. Ich kann zwar spontan nicht sagen, was daraus folgt, aber das Verhältnis von «Glätte» und «Kerbung» spielt bei Rays Figuren zweifellos eine Rolle …

AP: Ja, seine Skulpturen, die an Marmor erinnern, sehen eigentlich eher wie Computermodelle aus, die noch nicht gefärbt sind. Und das sind sie auch nicht! Ich könnte eine abergläubische These aufstellen: Wenn der Computer-Frankenstein den perfekten Computer-Schauspieler gestaltete und wir ihn auf dem Bildschirm sehen würden, würden wir erschrecken, weil er genauso ist wie wir – nur ohne Seele. Das wäre eine einfache These darüber, dass die Perfektion selber gewisse unsichtbare Mängel spürbar macht. Aber ich weiss nicht, ob man Rays Werke in diesem Sinn verstehen kann … Man müsste ihn vielleicht mit einem neo-klassizistischen Minimalisten vergleichen oder so etwas…

MK: Ich finde, dieses Problem ist wirklich zentral: Wieso sehen viele von Rays Figuren aus, als wären sie Computermodelle? Ich glaube nicht, dass diese Tatsache etwas Unheimliches hat, wie Andrei es andeutet. Ich glaube nicht, dass dieses Phänomen zum Surrealismus-Komplex gehört. Für mich ist entscheidend, dass die Figuren wie Modelle wirken, die eben nicht lebensecht sind. Es fällt auf, dass fast alle menschlichen Figuren Rays in der Ausstellung in einem Rohzustand sind. Eigentlich in einem Zustand technischen Werdens. Es sind Stücke, die noch werden. Es sind Figuren, die sich von lebenden Menschen offensichtlich unterscheiden, weil sie von einer technoiden Abstraktheit sind. Sie haben keine Haut, sondern sind weiss lackiert oder aus spiegelndem Metall. Ray hat nach eigener Aussage auch Versionen der fertigen Skulpturen gemacht, die lebensechter waren, die beispielsweise bemalt waren. Er hat Figuren in unterschiedlichen Massstäben und in den verschiedensten Materialien produzieren lassen. Dennoch entscheidet er sich für diese «Vorformen». Die Gestalten sind schon individualisiert, aber zugleich wirken sie auch präsubjektiv. Das hat für mich mit der Obsession zu tun, nach dem Äquivalent einer metaphysischen Form unter hochtechnisierten Bedingungen zu suchen. Man wählt nicht den fertigen Avatar, sondern sucht die generative Matrix des Avatars. Man ahmt nicht die Gestalt des Menschen nach, wie sie in den letzten fünftausend Jahren nachgeahmt wurde, sondern ahmt eine Form nach, in der dieser Mensch immer noch im Werden ist.

SN: Der Zugang, den wir gerade wählen, führt vielleicht dazu, Rays Sujets auf den Versuch zu beziehen, ein zeitgemässes Bild des Menschen zu entwerfen, ein solches Bild neben das Menschenbild im kommerziellen Film zu stellen, diesem Bild etwas entgegenzusetzen … Ja, und es führt vielleicht dazu, Rays Arbeiten als einen Versuch zu verstehen, zum Stil zurückzufinden. Nicht mehr der literalistische Realismus von Fotografie und Abguss, auch nicht mehr die Appropriation von Medienmüll, sondern die Kreation eines idealisierenden Figurenstils, wie er seit geraumer Zeit nicht mehr möglich sein soll …

MK: Wenn es einen solchen Stil heute gibt, hat Ray ihn ja erfunden, ja.

SN: Aber hat er das wirklich erreicht?

MK: Wenn man die beiden Stränge seiner Kunst als gleichberechtigt in Betracht zieht, den klassizistischen und den technoiden, hat er es für mich erreicht. Freilich auf eine unbeabsichtigte Weise. Denn für Ray wäre dieses Hervorstechen des Technoiden, glaube ich, ein Unfall, und für Fried wäre es eine unzulässige Lektüre. Aber ich finde, das ist in diesen Arbeiten objektiv realisiert, auch wenn Ray selbst nicht darauf hinaus will. Du hast ja impliziert, Ray würde auf den quecksilbernen T-1000 aus James Camerons Terminator 2 (1991) anspielen. Da bin ich mir eben nicht sicher, weil die Art und Weise, wie Ray über seine Arbeit spricht, auf etwas anderes weist. Und doch sprechen die Oberflächen seiner Werke selbst eine andere Sprache, sodass man gar nicht umhin kann, an solche Filme zu denken.

AP: Aber es gibt schon andere Arten von Idealisierung. Für mich sieht Young Man nicht sehr nach dem Terminator aus, vor allem wegen der Körperfülle des Mannes, die im Gegensatz zu gewissen klassischen Idealen – nicht zu allen – steht. Es wird schon eine Vorstellung dieses Techno-Heldentums beigelegt, aber sie soll unwirksam werden, da sie auf Gestalten wie den Mimen, der sowieso unmännlich wirkt, appliziert wird. Es entsteht – und das hat die Pop-Art auch versucht – eine Art von Verewigung des Vergänglichen, und man könnte bei ihm die gleichen Absichten sehen, die Warhol bei seiner Marilyn hatte. Vielleicht sind seine Sujets kompliziert. Es gibt kein einziges Motiv, in dem er seinen trivialen Alltag zum allgemeinen Prinzip erheben will. Und noch eine Sache zur Fabrikation: In den 60er-Jahren gab es schon Künstler, die sehr radikal mit Güssen arbeiteten, indem sie einfach unbemalte Gipsmodelle aufstellten. Man verstand das Vorgehen als Aspekt der Aneignung …

MK: Du meinst jetzt George Segal, oder?

AP: Ja, George Segal oder auch in anderer Hinsicht Edward Kienholz. Der Abguss gehörte zur Aneignungskunst, man erreichte den maximalen Realismus, ohne sich eine gewisse traditionelle Mühe zu geben. Man sagte auch, dass man als Autor nicht für die genaue Oberflächentextur verantwortlich sei, dass sie zufällig zustande käme. In der Skulptur verband sich mit dem Kopieren durch den Guss immer eine tiefgreifende Unruhe, die bekanntlich bei Rodin so weit ging, dass er beschuldigt wurde, einfach einen rohen statt eines bearbeiteten Gusses geliefert zu haben. Mich interessiert bei Ray, dass er sagt: «Ja, ja, wir haben Sachen nachgemacht, aber dann haben wir sie zusammengestellt und hochtechnologisch noch ein wenig verändert.» Nicht radikal verändert – nicht wie bei Robert Gober oder Jeff Koons, aber sie sind in einem Sinne verändert worden, der sie künstlerisch autonom macht.

SN: Ich finde, diese Veränderungen kann man an bestimmten Beispielen sehr genau definieren. Es gibt jedenfalls eine Arbeit aus den 90er-Jahren, wo das möglich ist: Self Portrait (1990), eine Schaufensterpuppe mit aufgesetztem Porträtkopf. Der Kopf war ursprünglich ein Abguss von Rays Kopf, wurde aber mit Sandstrahl geglättet, bis alle eigentlich individualisierenden Züge ausgemerzt waren. «Idealisierte Form» ist hier rein negativ definiert als Glättung, als Resultat der Wegnahme von spezifisch-realistischen Details … Hier hätten wir wieder die dialektische Herangehensweise, die ich Ray unterstelle.

AP: Das ist die «Normalschönheit» bei Kant, die nur dadurch entsteht, dass allen etwas gemeinsam ist. Man projiziert einfach Tausende Fotos übereinander, und da entsteht eine Art von Ideal, das nichts Merkwürdiges, nichts Spezifisches hat. Es ist eine Art Durchschnitt.

SN: Ein statistischer Mittelwert. Ist das heute noch Rays Programm? Das war sicherlich in den 90er-Jahren noch so. Da ging es um Nivellierungen im Reich der Zeichen, um die Frage der Identität, um das Selbstporträt in diesem Kontext. Und man kann es so auffassen, dass Ray diese Fragen negativ beantwortet hat. Im Zeichenstatus des Bildes erlischt das Individuelle, wird ausgehöhlt, geisterhaft, multipel, reproduzierbar … Das war eine ironische Idealisierung. Und heute? Obwohl er immer wieder bestimmte Individuen als Modelle heranzieht, will er sie nicht porträtieren, sondern will «einen jungen Mann» zeigen. Das Individuum scheint jetzt nicht mehr gelöscht oder ausgehöhlt, sondern, ganz wie bei Hegel, in einem Allgemeinen «aufgehoben» werden zu sollen. Und dennoch kann der Ausgangspunkt für ihn immer nur das wortwörtliche, mechanische Kopieren sein. Vielleicht bestehen keine grossen Differenzen etwa zu bestimmten traditionellen Praktiken des Bronzegusses, zur traditionellen kunsttheoretischen Vorstellung von «idealer Form» hingegen bestehen sie schon. Und das scheint wieder mit der allgemeinen Schwierigkeit in den bildenden Künsten heute zu tun zu haben: überhaupt Formen zu setzen, sie zu erfinden.

AP: Aber warum braucht man das überhaupt? Ich denke an einen Kunstfotografen, der schon genug Schwierigkeiten hat, in dieser Welt von meist langweiligen Bildern ein paar interessante Bilder auszusondern und sie dann irgendwie zu bearbeiten. Das angesprochene Problem ist bei Sleeping Woman interessant. Denn der Idealisierungsprozess ist in diesem Werk nicht so weit fortgeschritten. Man kann Züge an ihr erkennen, die sie nicht zu jeder «sleeping woman» machen. Ray spricht auch ganz unbefangen davon, dass ihre Haare wie die von Obdachlosen aussehen sollten, struppig und so weiter. Fast naiv. Als ob es um eine Art platonischer Idee einer Obdachlosen ginge, die an der Busstation schläft. Übrigens, sagt er, habe sie sehr tief geschlafen und war deshalb besonders paradigmatisch für den Schlaf. Dann gab er uns eine abgeschmackte, moralische Lektion darüber, wie wir im Schlaf alle gleich seien. Und dann hat er uns interessanterweise noch mit der sehr wichtigen Allgemeinbemerkung beschenkt, dass man ihn, wenn er sich für die Inhalte seiner Arbeiten tatsächlich interessierte, eigentlich einsperren müsste. Ich weiss nicht, ob die Darstellung von nackten Kindern schon strafbar ist. Aber das erinnert an den Ausspruch Baudelaires über Delacroix, wo er sagt, dass er jemanden, der sich für dessen Sujets interessiere, entweder für einen Metzger oder einen Wüstling halten müsse. Folglich ist es unmöglich, sich ohne irgendeine Hinterlist und ohne schlechte Motive für die Fiktion zu interessieren. Man muss bei der Form bleiben, und es bleibt für alle Zeiten dahingestellt, warum Künstler die realen Objekte für ihre Kunstwerke brauchen. Vielleicht brauchen sie Hinrichtungen, weil sie formal so unglaublich aussehen wie bei Tarantino. Aber ich kann nicht bei solchen Aussagen stehen bleiben. Ich halte Rays Ausspruch für eine wichtige ideologische Aussage, die auch wunderschön formuliert ist. Auch erntet sie Gelächter. Ich denke, er hat sich diese Floskel schon früher ausgedacht, vielleicht auch als Abwehr gegen Idioten, die ihn für einen Kinderschänder halten, nur wegen dieser Skulpturen. Aber warum ist es die Kunst nicht wert, dass man für sie ins Gefängnis geht, wenn man etwas damit meint? Und dann erzählte er uns sehr Persönliches, wie zum Beispiel, dass Tractor eigentlich ein Spielplatz gewesen sei, was gar nicht nötig gewesen wäre. Gewissermassen glaube ich also, dass er nicht einig ist mit der offiziellen Geschichte, dass sich alles nur um Form dreht. «Die Vulva ist nur eine Form» – das ist vielleicht auch ironisch gemeint.

MK: Ja, das war lustig. Das Dilemma verkompliziert sich noch, wenn die Form der Geschlechtsorgane eine gewisse Zweideutigkeit annimmt, wie das in manchen Skulpturen der Fall ist.

SN: Was wäre nun die Bilanz unserer Diskussion über Rays Sujets?

AP: Ich finde, bei manchen Werken ist es wirklich Sprengstoff! Young Man ist vielleicht ein Mann aus unserem Jahrhundert oder unserem Jahrtausend, aber noch dazu zu sagen: «Das ist ein Student von mir, der nicht sehr erfolgreich ist», das hat ihn bagatellisiert. Er wurde zu einem Loser – was ich der Skulptur gar nicht entnehme. Ich denke auch, er hat eine gewisse Gravität und sogar einen gewissen Prunk, eine gewisse metallische Perfektion.

MK: Aber der Gesichtsausdruck ist schon sehr «confused». Er erinnert mich an einen ehemaligen Kommilitonen. Dieser leicht geöffnete Mund …

AP: Das kann schon sein, aber es ist eine typische olympische Verwirrtheit. Obwohl er nicht sehr gescheit ist, kann er uns mit seiner Stahlfaust vielleicht doch zerschmettern …

MK: Zu deiner Frage, Stefan: Man könnte sicher von einer Pop-Ikonografie sprechen, die für mich dennoch interessant ist, weil sie sich mit einer Reflexion von hochtechnisierten industriellen und post-industriellen Herstellungsverfahren verbindet, die von der Autoindustrie in Detroit bis zu «digital clay» und der «hand of the machine» reichen, die aus massivem Stahl menschliche Figuren herausschleift.

AP: Aber ich würde bestreiten, dass es die alten Pop-Inhalte sind. Es gibt keine Berühmtheiten hier …

MK: Nein, es gibt aber doch ein Schema von Pop-Art, das man erkennt. Es gibt gewisse an Jeff Koons erinnernde Schemata … Die Oberflächen zum Beispiel. Hier fallen mir einige Arbeiten aus der Celebration-Serie ein. Oder die Materialien. Man denke an Rabbit (1986) oder an Kiepenkerl (1987), beide aus massivem Edelstahl.

AP: Das ist eine stereotype Qualität.

MK: Es gibt eine stereotype Qualität von Figuren bei Ray, und es gibt in Tractor und dem Autowrack von Unpainted Sculpture so etwas wie die reflexive Mimikry einer Industriegesellschaft, die vielleicht gar nicht mehr existiert. In diesem Kontext lassen sich die nackten Figuren Rays auch als idealisierte Gegenbilder begreifen, so wie das Baudelaire-Gedicht «L’invitation au voyage» (1857) als zugleich utopische und ironische Reaktion auf die Lebensbedingungen der Grossstadt gelesen werden kann, deren Textur sich in vielen anderen Gedichten der Fleurs du mal findet.Ich denke also, dass man diese Nacktheit bei Ray als Reaktionsbildung verstehen kann. Ray versucht, einen utopischen Klassizismus unter den Bedingungen der Gegenwart zu realisieren. Dieser Befund bedeutet nicht notwendig, dass Frieds Deutung von Rays Kunst verfehlt ist oder Ray in seiner Selbsteinschätzung fehlgeht. Beide aber irren sich darin, dass sie Rays künstlerischem Unternehmen seine fundamentale Ambivalenz nehmen – so als würde es einfach gelingen. Die Qualität seiner Arbeit liegt jedoch gerade in dieser Ambivalenz, und eigentlich in ihrem Scheitern.

Charles Ray. Skulpturen 1997–2014
15. Juni–28. September 2014 im Kunstmuseum
Sankt Alban-Graben 16, CH-4051 Basel
www.kunstmuseumbasel.ch

[1] Die Diskutanten nahmen am 13.6.2014 an einer Ausstellungsbesichtigung mit dem Künstler im Beisein von Michael Fried teil. Die Bemerkungen Rays und Frieds, die das Gespräch zitiert, wurden in diesem Zusammenhang geäussert.

[2] Vgl. Michael Fried, Four Honest Outlaws. Sala Ray Marioni Gordon, New Haven/London: Yale University Press, 2011.

Abb. 1
Charles Ray, Sleeping Woman, 2012, massiver Edelstahl, 90 x 113 x 127 cm, Ed. 1/2 + AP, Glenstone
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Joshua White

Abb. 2
Charles Ray, Future Fragment on a Solid Base, 2011, massiver Aluminium, 210 x 122 x 91 cm, Ed. 3/3 + AP, im Besitz des Künstlers
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Joshua White

Abb. 3
Charles Ray, Young Man, 2012, massiver Edelstahl, 180 x 53 x 34,2 cm, Ed. 1/3 + AP, Pinault Collection
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Ron Amstuz

Abb. 4
Charles Ray, Aluminum Girl, 2003, Aluminium bemalt, 159 x 45,7 x 28,5 cm, Ed. 2/3 + AP, Privatsammlung
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Joshua White

Abb. 5
Charles Ray, Unpainted Sculpture, 1997, Fiberglas, bemalt, 152 x 198 x 434 cm, Collection Walker Art Center, Minneapolis
Schenkung von Bruce und Martha Atwater, Anne und Barrie Birks, Dolly Fiterman, Erwin und Miriam Kelen, Larry Perlman und Linda Peterson Perlman sowie Harriet und Edson Spencer mit Mitteln des T.B. Walker Acquisition Fund, 1998
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Joshua White

Abb. 6
Charles Ray, The New Beetle, 2006, Edelstahl, bemalt, 53 x 88 x 72 cm, Ed. 1/3 + AP, Glenstone
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Joshua White

Abb. 7
Charles Ray, Tractor, 2005, Aluminium, 158 x 278 x 137 cm, AP/Ed. 3 + AP, im Besitz des Künstlers
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Beth Phillips

Abb. 8
Charles Ray, Shoe Tie, 2012, massiver Edelstahl, 73 x 74 x 60 cm, Ed. 1/3 + AP, Privatsammlung
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Bryan Krueger

Abb. 9
Charles Ray, Boy with Frog, 2009, Edelstahl, bemalt, 244 x 75 x 105 cm, Ed. 1/1 + AP, Pinault Collection
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Charles Ray

Abb. 10
Charles Ray, Chicken, 2007, Porzellan und Edelstahl, bemalt, 4 x 6 x 4 cm, Ed. 1/2 + AP, Glenstone
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Joshua White

Abb. 11
Charles Ray, Hand Holding Egg, 2007, Porzellan, 8 x 20 x 10 cm, Ed. 2/4 + AP, Matthew Marks Gallery, New York
© Charles Ray, Courtesy Matthew Marks Gallery
Foto: Joshua White