Terpentin

Olympias Rache, oder, Was vom Körper im Spiegel blieb. Die 14 Rooms, Art Basel 2014

Mechtild Widrich
Art Basel 2014, 01.07.2014

In Alice hinter den Spiegeln, Lewis Carrolls Fortsetzung von Alice im Wunderland, erforscht die Titelheldin eine Parallelwelt hinter dem Spiegel. Die animierten Gegenstände und Figuren stammen zwar zum Teil aus Alice im Wunderland, doch, und dies ist für die Interpretation des Werkes wichtig, die Persönlichkeiten der Rollen wurden geändert. Neben den für Carroll typischen Untersuchungen von Sprache und Wahrnehmung, ergeben sich durch die Umformulierung der Charaktere für den mit dem ersten Buch vertrauten Leser verwirrende Überlagerungen und Unterscheidungen, das Wissen scheint hilfreich und störend zugleich, ein Moment der weiteren Desorientierung innerhalb der ohnedies verfremdeten Kausalität. Am seltsamsten wirkt vielleicht die nun verdächtig wohltemperierte Rote Königin.
  Es scheint mir passend, die von Herzog & de Meuron entworfene Architektur zu den auf der diesjährigen Art Basel gezeigten 14 Rooms ähnlich zu deuten: In die zurückhaltenden weiß gestrichenen Wände, welche den Blick auf die ursprüngliche Messearchitektur nach oben freigeben, sind vierzehn verglaste Türen eingeschnitten, je sieben auf einer Seite; in den dahinter liegenden Räumen sind vierzehn Performancearbeiten zu sehen, zu einem Großteil Wiederaufführungen. Da sehen wir Marina Abramovićs Luminosity aus dem Jahr 1997, das bereits 2010 im Museum of Modern Art in New York im Rahmen ihrer Retrospektive The Artist is Present als sogenannte „delegated Performance“ wieder gezeigt wurde.

14 Rooms, Art Basel 2014Abb. 1

Damals rief ihre Entscheidung, junge, meist aus dem Umfeld von Theater und Tanz stammende „Körper“ als Substitute einzusetzen, die in Schichtarbeit die oft auf Ausdauer beruhenden Posen nachzustellen hatten, großes, meist negatives Mediengemurmel hervor. Wo liegt die Authentizität von Performance, wenn der prometheisch leidende Körper der Künstlerin wegbleibt? Was bedeutet es, eine öffentliche Selbsterfahrung zu delegieren, und welche Rolle spielt der radikal aufgeblasene neue Kontext solcher Wiederaufführungen, meist von der kleinen Galerie oder dem Privatraum zur großen Kunstinstitution, in der verspäteten oder erneuerten Rezeption?
  Abramović ist eine unumstrittene Pionierin und kontroverse Protagonistin sogenannter Re-Performances, also Wiederaufführungen oder Re-Inszenierungen von Aktionen der 1960er-und 1970er-Jahre, seit sie 2005 mit Seven Easy Pieces Klassiker wie VALIE EXPORTs Aktionshose: Genitalpanik, Vito Acconcis Masturbationswerk Seedbed oder Bruce Naumans Body Pressure auf einem durch Klebeband von den Zuschauern klar abgetrennten Podest im Atrium des Guggenheim Museum in New York aufführte. Die Seven Easy Pieces changierten zwischen manifestiertem Anspruch, mythische Stücke authentisch vor ihrem anonymen Missbrauch in Werbung und Musikvideos zu retten, und einer geradezu gegensätzlichen Wirkung, nämlich der dezenten Monumentalisierung dieser bereits durch die Kunstgeschichte kanonisierten Stücke (die oft auch simultan lief: das MoMA zum Beispiel erwarb 2007 den auf Video übertragenen Super-8-Film von Seedbed). Damals brachte Abramović wichtige Fragen des Genres in den Mittelpunkt der Diskussion. So enttäuschend dann Luminosity in dem kleinen, meist überfüllten Raum in seiner weiteren Wiederholung auch aussehen mag, berührend nur durch die spürbare Anspannung der auf einem an der Wand angebrachten unbequemen Fahrradsitz vor zahlreichen Messebesuchern agierenden nackten Frau, so kann man diese Arbeit doch als paradigmatisch für den Zustand von Performance im Jahr 2014 ansehen: Rollen werden neu verteilt und der Körper bürgt für keinerlei Authentizität.
  Der Pressetext (wie eine Mehrheit der Presse) sieht das anders: Endlich hat Performance auch auf der Art Basel Einzug gehalten. Manche TheoretikerInnen mögen entgegnen, sie sei damit an einen Endpunkt gelangt, so wie sich der 15. und 16. Teil der 14 Rooms unter dem Titel Archiv und Epilog dem Tod und der Entmenschlichung widmen. John Baldessaris Aufzeichnungen der Korrespondenz und Notizen zu der im Jahr 1970 an das Museum of Modern Art in New York herangetragenen und bisher nicht realisierten Idee, einen toten Körper auszustellen, bestechen durch die bewährte Mischung aus strenger Konzeption und Sensibilität, während Jordan Wolfsons Epilogue (Female Figure, 2014) die spektakulärste und lauteste Arbeit darstellt: Je zwei (manchmal durch Überbuchung bis zu vier) Leute werden in einen Raum geleitet, an dessen verspiegelter Wand eine Puppe an einem Metallstab in der Körpermitte befestigt ist. Blond, vollbusig, erotisch bekleidet und beschmutzt, mit einer furchterregenden Karnevalsmaske und entsprechend brummender Stimme ausgestattet, beginnt sie zu tanzen, spricht und versucht, meist durch den Spiegel, Augenkontakt mit den Besuchern herzustellen (welcher angeblich durch einen Mitarbeiter hinter dem Spiegel gesteuert wird).

14 Rooms, Art Basel 2014Abb. 2

So sensationsheischend die Arbeit auch ist, so liegt das Befremdende weniger in der Puppe als in der Dynamik der von ihr kuratierten fünfzehn Minuten, in denen einander meist unbekannte Menschen im Raum aufeinandertreffen. Die Puppe spiegelt ganz wörtlich letztlich nur unsere eigene Befangenheit zurück, und das durch die platte Erotik hervorgerufene Alternieren zwischen Faszination und Ekel, vor allem aber das Spiel, unseren Blick fesseln zu wollen, versinnbildlicht gleichsam die Chance und das Scheitern der Ansprüche der Live-Art: Die seit Allan Kaprows Happenings ausgerufene und fragwürdige Position des Zuschauers als gleichberechtigter Agent; die transgressive Qualität unmittelbarer statt dargestellter körperlicher Nacktheit; die generell politische Dimension des Einsatzes des Körpers als Material und nicht zuletzt die angebliche Unwiederholbarkeit und damit kommerzielle Wertlosigkeit. Mit Wolfsons Arbeit scheinen all diese Ansprüche ins Gegenteil verkehrt, es ist Olympias Rache an unserem Begehren, nicht einfach nur nach echter Erfahrung im avantgardistischen Kunsterlebnis, sondern ganz listig noch die eigene voyeuristische Befriedigung sowie unser Interesse am Pornografischen ohne schlechtes Gewissen mitkonsumieren zu können – im Namen von Kunst.
  Aber vielleicht müssen wir unsere Paradigmen ändern, wollen wir dem Genre eine Chance geben: 14 Rooms, das so wie viele der spektakulären Performanceprojekte der letzten Jahre im Rahmen des Manchester International Festival konzipiert wurde (2011 unter dem Titel 11 Rooms) ist, leicht geändert und erweitert, eine Kooperation mit dem Theater Basel und der Fondation Beyeler (kuratiert von Hans-Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach). Tatsächlich waren die drei neuen Arbeiten (Ed Atkins, Dominique Gonzales-Foerster, Otobong Nkanga) zwar gehaltvoll, aber wenig erhellend, da die in den letzten Jahren entbrannte Debatte zu Live-Art und ihrer Dokumentation und Wiederholung nur gedämpft einbezogen war. Wegweisender waren insofern diejenigen Arbeiten, die sich dem Problem offen stellten. Bruce Naumans wie immer klar durchdachte auf der Videoperformance Wall Floor Positions (1968/2014) beruhenden Arbeit nahm die Frage von Anwesenheit und medialer Vermittlung direkt auf: Die Protagonisten versuchen aus dem Gedächtnis die im Video gezeigten Körperpositionen nachzuspielen.

14 Rooms, Art Basel 2014   Abb. 3

Als Ausloten des Verhältnisses von Präsenz, Vergangenheit und Erwartung, also Erinnerung, Geschichte und Gegenwart, verwies die Arbeit auf die radikale Abhängigkeit von Wahrnehmung auf vorherige Erfahrung und stellte den nach jeder Performance einsetzenden Prozess der Veränderung des Werks durch seine Rezeption als essenzielle Komponente auf effektive und unprätentiöse Art dar. Auch Yoko Onos Touch Piece (1963/2014) funktioniert, vielleicht durch seine Schlichtheit. Im Prinzip handelt es sich um einen dunklen Raum, in dem sich Spazierende aneinander stoßen, sich begegnen oder verschreckt flüchten. Da der Kontext (in diesem Fall die Messe) die Arbeit erst herstellt, wandelt sie sich mit unserem ebenso wandelbaren Umgang mit Körperkontakt. Im Gegensatz dazu erhält Joan Jonas’ Mirror Check (1970/2014), eine langsame Untersuchung des eigenen Körpers mittels eines Spiegels, durch die Verschiebung auf delegierte Körper einen unangenehmen Beigeschmack. Allora und Calzadillas Revolving Door (2011/2014) untersucht spielerisch und gelungen den in den letzten Jahren von Amelia Jones und anderen vorgebrachten Vorwurf des autoritären Gehabes von Performancekünstlern gegenüber ihrem Publikum.

14 Rooms, Art Basel 2014   Abb. 4

Tänzer konfigurieren sich im Raum zu einer Menschenkette und beginnen sich zu drehen, zwingen die BesucherInnen, die Position zu wechseln und schließlich den Raum zu verlassen, binden Architektur und phänomenologische Raumuntersuchung sowie Fragen von aktiver und passiver Kooperation aneinander, ohne messianischen Unterton. Gelungen sind auch Roman Ondáks gutmütige Tauschgeschäfte (SWAP, 2011/2014), Tino Sehgals 2004 in Basel preisgekrönte Delegation von skizzenhaften Re-Performances an seine Galeristen (This is Competition, 2004/2014) oder Santiago Sierras schlichte Aufstellung von Kriegsveteranen in einer Ecke des Raums, mit dem Gesicht zur Wand (Veterans of the Wars of Afghanistan, Timor-Leste, Iraq and Vietnam facing the Corner, 2013/14). Sierra wirft eine Art von brisanten Fragen auf, die nichts mit Kriegsschuld zu tun haben: Dieselbe Arbeit wurde 2011 in Manchester (11 Rooms), 2012 in Essen (12 Rooms) und 2013 in Sydney (13 Rooms) zur Schau gestellt. Wie verträgt sie dieses Tingeln durch den internationalen Kunstbetrieb mit der vermeintlichen Ernsthaftigkeit der Aussage? Es ist offensichtlich, dass wir im Jahr 2014 keine „unwiederholbare“ Performance mehr erwarten – aber ob die offensive Repetition als konzeptuelle Aussage im Sinne einer sich endlos wiederholenden Geschichte gewalttätiger Konflikte mit austauschbaren Körpern verstanden werden muss oder aber zum erfolgreichen Gastspiel gleich einer Opernaufführung wird, bleibt, wie so oft in Sierras verstörendem Œuvre, unangenehm in der Schwebe, nicht unähnlich dem Fall der Roten Königin, deren Freundlichkeit wir in Carrolls Nachfolgeband bis zuletzt nicht zuordnen können.
  Damit zurück zum Spiegelkabinett, in welches die Besucher nach Verlassen jedes Raums treten: Es ist weniger die Idee der Selbsterkennung als die der Unmöglichkeit, das eigene durch ein fremdes Bild ersetzen zu können, die interessant bleibt. In den Verfremdungen der Realität, den offensichtlichen Gräben, die sich recht rasch zwischen Sehen, Wissen und Empfinden auftun, und der daraus resultierenden Destabilisierung unserer Denkkategorien, seien es diejenigen von Performance oder einfach der Bedingungen für „echte“ Erfahrung, weist 14 Rooms, auch wenn das Konzept kritisierbar bleibt, in vielfältiger Weise weit über Performance hinaus. Letztlich zeigt es die Sehnsucht eines Kunstbetriebs (und der Gesellschaft, zu welcher er gehört), trotz des Wissens, dass nur noch wenig außerhalb medialer Pseudoerfahrungen mit perfekter kapitalistischer Verwertbarkeit zu finden ist, der Kunst zumindest die Möglichkeit zu lassen, gerade mitten im Lärm einer Messe ihre Hoffnung weiterzuträumen. Oder wie es Baldessari anhand seines „möglicherweise unmöglichen Projekts“ ausdrückt: „The subject is not the cadaver. The subject is rather the issue of breaking and mending aesthetic distance.“

14 Rooms
14. Juni 2014 - 22. Juni 2014, auf der Art Basel 2014,
Messe Basel, Hall 3
http://www.14rooms.net/

Abb. 1
Marina Abramović
Luminosity, 1997/2014,
11 Rooms Manchester International Festival
Photo credit courtesy Manchester City Galleries

Abb. 2
Jordan Wolfson
Female Figure, 2014
Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London

Abb. 3
Bruce Nauman
Re-enactments of Wall Floor Positions, 1968 (video)/2014,
Presented at 14 Rooms in Basel by Fondation Beyeler, Art Basel, Theater Basel in 2014
MCH Messe Schweiz (Basel) AG

Abb. 4
Allora & Calzadilla
Revolving Door, 2011
Presented at 14 Rooms in Basel by Fondation Beyeler, Art Basel, Theater Basel in 2014
MCH Messe Schweiz (Basel) AG

Mechtild Widrich ist Assistenzprofessorin mit Tenure Track für zeitgenössische Kunstgeschichte an der School of the Art Institute Chicago und 2013-15 Research Fellow bei Eikones/Universität Basel. Ihr Buch "Performative Monuments" ist 2014 bei Manchester University Press erschienen.