Terpentin

Streifen, oder: der Himmel im 21. Jahrhundert

Stefan Neuner
Rede zur Vernissage Claudia Fellmer: Streifen. Fotographie (Zürich: August Laube, 4.5.–1.6.2007), 24.10.2013

Claudia Fellmer: Streifen. Fotographie  (Zürich: August Laube, 4.5.–1.6.2007)

I.
Ein monochromes blaues Bild, das in der Mitte von zwei parallelen, horizontalen, weißen Linien geteilt wird. Wem die Einladungskarte von Claudia Fellmers Ausstellung bei August Laube in die Hände gekommen ist, wird sich wohl gefragt haben, was die Photographie, von welcher im Untertitel der Ankündigung die Rede ist, eigentlich zu sehen gibt. "Streifen" lautet die knappe Antwort, die uns ohne poetische Umschweife im Ausstellungstitel erteilt wird. Damit scheint eine spezifische Bildästhetik als Verstehensgrundlage von Claudia Fellmers photographischen Arbeiten reklamiert zu werden, die aus der Geschichte der modernistischen Kunst vertraut ist. Wenn die Linien, Kreise und Quadrate, die auf bestimmten Werken der ungegenständlichen Kunst des vergangenen Jahrhunderts zu sehen sind, im Bildtitel buchstäblich als solche angesprochen werden, dann um sicherzustellen, daß die Bildkonfiguration nicht als "abstrahierende" bzw. "abstrakte" Darstellung von etwelchen Motiven oder gar Ideen verstanden, sondern konkret als das angesehen wird, was dem Beschauer greifbar vor Augen steht: flache Formen auf einem flachen Bildträger. Als das effektivste morphologische Mittel, unseren Blick an der palpablen Werkoberfläche festzuhalten, bewährte sich im Modernismus, die gemalten Formen reflexiv auf die physischen, rektilinearen Begrenzungen des Bildfeldes zu beziehen. Die radikalste Durchführung dieses Gestaltungsprinzips finden wir bei Kenneth Noland und Frank Stella, auf deren frühen Gemälden nichts anderes zu sehen ist als Streifen – Streifen, welche die Linien, die von den Bildkanten beschrieben werden, wiederholen, und dergestalt eine logische Relation zwischen den materiellen Grundlagen eines Gemäldes und seinem "Inhalt" einführen. Eine ebensolche "deduktive Struktur" (Michael Fried) etablieren die Streifen, die alle Photographien in dieser Ausstellung durchziehen und (in den allermeisten Fällen) mit einer nahezu geometrischen Präzision in zwei gleichgroße horizontale Felder, die wiederum als zwei parallele Streifen übereinanderliegen, teilen. Geht man von Beispielen aus, wie jenem, das auf der Einladungskarte wiedergegeben wird, so müßte man in der Tat annehmen, Claudia Fellmers künstlerisches Projekt sei darauf hin angelegt, der Photographie ihre hartnäckige Ikonizität (will heißen: ihren Abbildcharakter) auszutreiben und sie zu einem Medium der konkreten Kunst zu machen.

Fellmer

II.
Allerdings ist es nur eine kleine Auswahl der hier präsentierten Arbeiten, von denen sich solches sagen läßt. Bei der Mehrzahl der Photographien kann kein Zweifel darüber aufkommen, was sie zu sehen geben. Die titelgebenden Streifen wird man schnell als Kondensstreifen, den monochromen Bildgrund als Himmelsblau identifiziert haben. War nun also der Hinweis auf jene modernistische Logik, den uns der Ausstellungstitel zu geben scheint, irreführend? Wäre es richtiger gewesen, die Serie nach ihrem offenkundigen Sujet zu benennen? Man wird jedoch schnell sehen, daß es in Claudia Fellmers Arbeit nicht darum geht, das formalistische, autoreferentielle Potential des Motivs gegen die Referentialität der Photographie auszuspielen, sondern aus einem ambigen Schwanken zwischen beiden Aspekten eine ganz bestimmte Dynamik zu gewinnen. Diese  Dynamik entfaltet sich zwischen einem Bild, das seine physische Oberfläche indiziert, und einem, das einen Anblick in perspektivischer Distanz zeigt; sie entfaltet sich zwischen einem Blick, der auf ein rechteckiges Stück Papier wenige Zentimeter vor unseren Augen gerichtet ist, und einem, der einen Gegenstand in weiter Ferne fokussiert; sie entfaltet sich außerdem zwischen zwei Neigungsgraden unseres Kopfes, impliziert doch der Bildausschnitt, in dem keine Baumwipfel oder Dächer und keine Horizontlinie, sondern nur der Himmel und nichts als der Himmel zu sehen ist, daß wir unser Haupt in den Nacken gelegt haben. Ein schwindelerregendes Hin und Her.
  Doch hat Claudia Fellmer mit ihrem Motiv ein photographisches Objekt gewählt, das dazu angetan ist, auf einer vielleicht noch subtileren Ebene autoreferentielle Signifikationsaspekte ins Spiel zu bringen. Was sind Kondensstreifen? Es handelt sich strenggenommen um künstliche Cirruswolken, die unter bestimmten atmosphärischen Voraussetzungen ab einer Höhe von ungefähr 10 Kilometern von den kondensierenden und gefrierenden Wasserdampfemissionen eines Flugzeugtriebwerkes erzeugt werden. Wolken sind aber, wie der französische Phototheoretiker Philippe Dubois betont hat, das Sujet autoreflexiver Photographie par excellence. Von korpuskularer Substanz, ohne feste Form und Körper, existieren sie nicht aus sich selbst heraus, sondern fungieren als Spur, Reflex oder – wie man auch sagen könnte – "Entwickler" von etwas, das mit ihnen physikalisch verbunden ist. In den an sich farblosen Wolken bricht sich das Licht, sie indizieren meteorologische Vorgänge. Man kann sie als indexikalische Zeichen betrachten (also Zeichen, die ihrem Referenten nicht ähneln, sondern durch einen physischen Kontakt hervorgebracht werden), Zeichen also, die als photographisches Sujet, die Signifikationslogik dieses Bildmediums pointiert herausstellen: "Der Wolke mit ihren Myriaden von schwebenden Wasserdampfpunkten gleich, fängt die Fotografie mit ihren Myriaden von Halogenidkristallen die Lichtveränderungen der Umgebung in ihrer Materie und in der Diskontinuität ihrer Körnchen ein." Dazuhin lassen aber Wolken als ein Motiv, das – wie der Himmel, an dem man es aufsucht – nie zur Gänze abgebildet werden kann, noch eine andere Eigenart des photographischen Bildes hervortreten: seinen fragmentarischen und seriellen Charakter. Photographieren heißt, eine rechteckiges Bild aus dem raum-zeitlichen Kontinuum des Sichtbaren herauszuschneiden. Jedes Photo ist Fragment – und als Fragment drängt es auf Ergänzung. Man nimmt nicht eine Photographie auf wie man ein Gemälde malt. Man verschießt einen ganzen Film und wählt danach die glücklichsten Treffer.

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III.
Dubois hat all diese Aspekte und noch einige mehr an Alfred Stieglitz' berühmten Wolkenbildern, den zwischen 1923 und 1932 entstandenen Equivalents, herausgearbeitet. Bei dem modernistischen Photographen war die Wolkendecke ein natürliches Motiv, in dem sich die "Natur" des Bildmediums reflektieren konnte. Es liegt in der Tat nicht fern, ein medienreflexives, autokritisches Programm, wie es Clement Greenberg für die Malerei formuliert hat, hinter Stieglitz' Projekt anzunehmen. Den Blick von der Erde abzuheben, würde dann auch geheißen haben, den Versuch zu unternehmen, auf die Wesensbestände der photographischen Bildtechnik zurückzugehen, um zu allgemeinen Prinzipien und sicheren Grundlagen vorzudringen. Der Himmel, den Claudia Fellmer photographiert hat, trägt indes die Signatur einer ganz anderen Epoche. Als "natürliches" Motiv wird man ihn nicht mehr bezeichnen können. Nicht allein, daß es sich bei ihren Wolken um künstliche Gebilde handelt, man weiß inzwischen auch, daß die Partikelemission der Aeroplane Einfluß ausüben auf das meteorologische Geschehen. Claudia Fellmers Bilder bringen es zur Evidenz, daß wir heute nicht mehr zu sagen vermögen, wo die "natürliche" Wolkenbildung aufhört und die "künstliche" beginnt. Es ist ein "postmodernistischer" Himmel, der hier abgelichtet wurde. In ihm vermag sich eine photographische Bildlichkeit zu spiegeln, von der man mittlerweile in keinem einfachen Sinne mehr annehmen kann, daß sie objektiver Lichtabdruck oder unmittelbare Einschreibung irgendeines "Zeichenstifts der Natur" sei. Am Himmel, den Claudia Fellmer ins Bild gesetzt hat, ist darüber hinaus auch die Signatur unserer Epoche abzulesen, als sich ein Netzwerk globaler Verkehrswege in ihn einzeichnet. Die "Künstlichkeit" dieses Himmels korrespondiert aber nicht zuletzt mit der Herangehensweise der Künstlerin. Es geht heute nicht mehr darum, medienspezifische Grundlagen aufzudecken, sondern an Boden zu gewinnen, wo kein fester Grund mehr beschritten werden kann. Wenn in der Kunst kein kollektives Projekt und keine objektive Tendenz in Sichtweite sind, denen man sich anschließen müßte, kann man sich nur der Voraussetzungslosigkeit jedes Beginnens stellen und einen willkürlichen Anfang setzen. Man wird sich dann keinem anderen Prinzip mehr anvertrauen können, als jenem, das La Monte Young in einer frühen verbalen Partitur als Credo und Generationsgesetz seines ganzen weiteren Œuvres zusammengefaßt hat: "draw a straight line and follow it."

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Alle Abbildungen:

Claudia Fellmer: Streifen (2005/2014), Fotographie.