Terpentin

Tausch-Verhältnisse. Zur Relevanz künstlerischer Interventionen im zeitgenössischen Ausstellungsbetrieb

Heiko Schmid
neugerriemschneider, Berlin, 27.05.2016

 

RehbergerAbb. 1
 

Der Ausstellungsbetrieb definiert sich durch mehr als repräsentative Örtlichkeiten. Beispielsweise fussen Galerien auf Strukturen, die weit über ökonomische Bedingungen und persönliche Netzwerke hinausweisen. Selbst die Entscheidung, eine Ausstellung zu organisieren oder gar einen Ausstellungsraum zu gründen – sei diese(r) nun von Verkaufsinteressen geprägt oder nicht –, stellt an sich schon eine Setzung dar, womit der/die InitiatorIn eine kritische Schnittmenge zwischen relevanten (Kunst-)Diskursen und (ökonomischen) Fragestellungen behauptet. Das Kuratieren einer Ausstellung verdeutlicht idealerweise also nicht nur, dass ein Markt für die jeweils zur Aufführung gebrachten Positionen existiert. Speziell im zeitgenössischen Betrieb kennzeichnen erfolgreiche Ausstellungen Dringlichkeiten – sie erfassen und vermitteln für den Kunstbetrieb bzw. Kunstdiskurs relevante (historische) Entwicklungen. Ein/e KuratorIn validiert also nicht nur künstlerische Tätigkeiten, er/sie definiert auch Kontexte, bettet künstlerische Positionen im Spannungsfeld virulenter gesellschaftlicher Fragestellungen ein und erzeugt so Lesbarkeiten.
  Dass eine solche Position sich nicht ausschliesslich und ohne Gegenbewegung etablieren lässt, versteht sich von selbst. Auch KünstlerInnen gründen seit Jahrzehnten Galerien und kuratieren Ausstellungen. Führt man sich jedoch vor Augen, dass der Künstler Christian Jankowski derzeit die Manifesta 11 kuratiert und das Künstlerduo Elmgreen & Dragset die Verantwortung für die 15. Istanbul Biennale erhielt, ist von einer besonderen Dringlichkeit auszugehen, die künstlerischen Interventionen aktuell offenbar zugesprochen wird. Doch welche Positionierung wird mit dem Engagement von Künstler-KuratorInnen überhaupt vollzogen? Was selbst so viel rezipierten Projekten wie Maurizio Cattelans Shit and Die (One Torino, Turin 2014/15) zugeschrieben werden muss, ist eine Art Dominanzgeste, eine Attitüde, wonach als künstlerisch einzuordnende Aneignungen eines Ausstellungsraums in der Lage seien, eine höhere Dichte und Authentizität zu erzeugen. So wurde auch für Cattelans Ausstellung die KünstlerInnen eigene Fähigkeit, klassische Narrative infrage zu stellen, etwa non-lineare Ausstellungsstrukturen zu etablieren, ins Feld geführt, um jene Lesbarkeiten und Kontexte definierende Machtposition klassischer KuratorInnen als ersetzbar zu kennzeichnen. Doch ist es wirklich möglich, das komplexe Bezugssystem kuratorischer Tätigkeiten durch künstlerische Arbeitsprozesse zu ersetzen, bzw. was wird in solchen Aneignungen eigentlich wodurch ersetzt?
  Um diese Fragen zu beantworten, ist es hilfreich, einen Blick zurück in die 1960er-Jahre zu werfen. Man kann sagen, dass zu dieser Zeit die gesellschaftliche Relevanz künstlerischer Arbeitsweisen sowohl kritisch befragt wie auch erweitert wurde. Ein wichtiges Beispiel stellt in diesem Zusammenhang die Künstlerin Mierle Laderman Ukeles (*1939, Denver, Colorado) dar, die in ihrem «Manifesto for Maintenance Art» aus dem Jahr 1969 die Reproduktionsarbeit (unbezahlte Haus-, Familien- und soziale Arbeit) als künstlerische Tätigkeit kontextualisierte. Ukeles verrückte in ihrem Manifest den Fokus ihrer Kunst hin zu als «low» angesehenen Handlungen und Arbeitsweisen und kritisierte damit explizit die Tendenz des (damaligen) Kunstbetriebs, primär heroischen Künstlersubjektivitäten eine Plattform zu bieten. Durch Eingriffe wie jenen Ukeles’ wurde in den 1960er-Jahren also nicht nur die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz von bildender Kunst neu verhandelt. Die KünstlerInnen begannen seinerzeit eben auch, die Kontexte der Kunstproduktion zu analysieren und aus dieser kritischen Perspektive neue Zugänge und Tätigkeitsfelder zu eröffnen.
  Die gesteigerte gesellschaftliche Relevanz der bildenden Kunst zu vermitteln, zu zeigen, wie tiefgreifend aktuelle künstlerische Positionen sich in soziale, technische und gesellschaftliche Fragestellungen involvieren, ist als einer der zentralen kuratorischen Impulsgeber der letzten Jahrzehnte anzusehen. Gerade das «Narrativ» der kritischen Öffnung, die gesellschaftliche Dynamik anvisierende Erweiterung des Kunstbegriffs, steht jedoch zur Disposition, wenn Ausstellungsorte und deren latente ökonomische Strukturen und Diskursräume zu Material für künstlerische Interventionen gewandelt werden. Was bei einer solchen Aneignung in produktiven Fällen passiert, kann anhand von Cattelans schon erwähnter Ausstellung Shit and Die verdeutlicht werden: Cattelan gelang es 2014, die sozioökonomische Maschinerie des Ausstellungsbetriebs umzuschreiben und in dieser Arbeitsweise eine Junggesellenmaschine (eine Wunschmaschine, in der einem selbst erzeugten Mythos zu Universalität verholfen wird) zu «konstruieren». Nun ist die Junggesellenmaschine ein spezielles, keinesfalls nach Rezept zu realisierendes Phänomen. Ohne Annäherungen an «radikale» (die Fundamente unserer Sinn-Welten in ihrer Artifizialität entfesselnde) «Imaginationen» werden auch durch non-linear arrangierte künstlerische Ausstellungsarchitekturen nur die bestehenden Strukturen des Ausstellungsbetriebs absolut gesetzt bzw. der/die KünstlerIn ins Zentrum einer entfesselten Maschinerie platziert. Hinter der Geste der progressiven Umwertung müsste man dann die recht unverfrorene Forderung herauslesen, dass KünstlerInnen nicht gezwungen sein sollten, sich mit den sozioökonomischen Bedingungen ihres eigenen Umfeldes zu befassen, bzw. dass in ihren Ausstellungen der (Lust-)Gewinn im Zentrum der Ausstellungstätigkeit stehen sollte. Man müsste dann von blossen Selbstbefriedigungsorgien sprechen, die vor dem Hintergrund der aktuell noch immer virulenten Entfesselung der Finanzmärkte als geradezu anbiedernd zeitgeistig zu kennzeichnen wären.
  Was im Zusammenhang künstlerischer Interventionen im zeitgenössischen Ausstellungsbetrieb dahingegen als radikal bezeichnet werden kann, ist aktuell in einer Berliner Galerieausstellung zu sehen: Die von Tobias Rehberger in der Galerie neugerriemschneider kuratierte Ausstellung presently entfaltet sich als ein in non-linear arrangierten Ausstellungsstrukturen erarbeitetes, zahlreiche Räume der Galerie überspannendes Kunstwerk. In dieser Ausstellung wurde jedoch die Produktionsmaschinerie des bespielten Ortes keinesfalls einem allmächtigen Künstlersubjekt unterworfen. Tatsächlich stellt eine sozioökonomische Intervention den Ausgangspunkt für Rehbergers Ausstellungsprojekt dar. So lud der Künstler im Verlauf der Ausstellungskonzeption eine Reihe ihm persönlich verbundener Personen ein, ihn in seiner Projektarbeit zu unterstützen. Rehberger bat KünstlerInnen, DesignerInnen, ModeschöpferInnen und MusikerInnen, Kunstwerke auszuwählen, die in der Wahrnehmung der Eingeladenen dem Künstler gefallen könnten. Auf den so entstandenen Pool an künstlerischen Arbeiten griff der Künstler im Kontext seiner Ausstellung zurück. Weiter entschädigte Rehberger die von seinen Bekannten aufgebrachte Mühe mit aus Papier bestehenden, von Hand gefalteten Geschenk-(present) Skulpturen. Diese Papierskulpturen überreichte er schliesslich seinen KooperationspartnerInnen und platzierte weitere (gleichartige) Versionen seiner «Geschenkboxen» zusammen mit den ausgewählten Kunstwerken im Ausstellungsraum. (Abb. 1)
  Rehberger inszeniert in seiner Ausstellung also das Resultat einer von ihm initiierten Tausch-Ökonomie. Man könnte hier von einer Deklaration sprechen: dass für die Kunst zentrale «Werte» nicht in Ausstellungsdisplays und Artefakten zu finden seien, sondern in gemeinschaftlicher Interaktion bzw. in nicht final ökonomisierbaren Verhältnissen. Rehberger verweist auf eine soziale Tiefendimension der Kunstproduktion, die gerade in Galerieausstellungen gängigerweise negiert werden muss, und deutet damit unterschwellig darauf hin, dass aufgrund dieser Anlage nur einige wenige Akteure des Kunstbetriebs sachgerecht bezahlt werden können. Rehberger beleuchtet in diesem Sinne kritisch die sozialen Hintergründe der Produktion von künstlerischem «Mehrwert» und macht sowohl problematische ökonomische Strukturen wie auch im Kunstbetrieb vollzogene Star-Positionierungen in ihrer Fragwürdigkeit sichtbar.
 

RehbergerAbb. 2


Doch die Ausstellung presently erschliesst sich nicht allein als kritisches Statement. Bewegt man sich durch die zahlreichen Räume der Ausstellung, entsteht sogar der Eindruck, durch ein Biotop künstlerischer Gegenwärtigkeit zu navigieren. Die auf ein Verkaufsdisplay ausgerichtete «Architektur» dieses Ortes und somit ein von traditionellen KundInnen/RezipientInnen geprägter Raum wurde von Rehberger also komplett überschrieben. Die sozioökonomische Struktur der Galerie und damit auch der Ort wurden vom Künstler quasi als Material eines künstlerischen Eingriffs aktiviert, was beim Besucher mitunter den Eindruck vermittelt, in einem Aquarium voller exotischer «Pflanzen, Objekte und Artefakte» ausgesetzt worden zu sein. Rehberger kuratiert in seiner Ausstellung also eine spezielle Art der «Übertragung». Er wandelt die Galerie neugerriemschneider in ein das soziale Spektrum, die gemeinschaftliche Dimension der künstlerischen Tätigkeit räumlich verdichtendes Gefüge (man könnte sogar geneigt sein, hier von einer sozialen Plastik zu sprechen). Rehberger wendet die Galerie in ein sich den ökonomischen Strukturen des Kunstbetriebs sowohl entziehendes wie auch sich diesen Strukturen auslieferndes Ensemble. Er erzeugt ein Kunstwerk, in dem der Austausch von Ideen, die Teilhabe am Entstehungsprozess von Kunst und damit ein Ideal von gemeinschaftlicher Kreativität über die Exklusivität einer isoliert vollzogenen Produktion von Verkaufsobjekten gestellt wird.
  Rehberger verdeutlicht in seiner künstlerisch kuratierten Rauminstallation mithin, dass die Bezüglichkeiten von Kunstwerken gängigerweise weit komplexer sind, als in Ausstellungsdisplays oftmals suggeriert wird. Man könnte presently damit auch als einen Hinweis an die KuratorInnen und GaleristInnen unserer Zeit lesen, dass das für die zeitgenössische Kunst so relevante Narrativ der Erweiterung und Emanzipierung so lange nicht zu Ende gedacht worden ist, wie die Kontexte der kuratorischen Arbeitsstrukturen nicht ebenfalls einer kritischen Befragung geöffnet werden.
  «Wieder von vorne beginnen.» Die Fähigkeit, solche…. Hinweise künstlerisch ins Zentrum des Ausstellungsbetriebs zu platzieren, würde tatsächlich die Relevanz der aktuell immer präsenter agierenden Künstler-KuratorInnen bestärken. Die Attitüde, dass KünstlerInnen die besseren KuratorInnen seien, müsste dann aber auch dorthin verbannt werden, wo sie hingehört – ins Archiv der im Laufe der Geschichte längst widerlegten Narrative.
 

Tobias Rehberger, presently
29. April - 21. Mai 2016 bei neugerriemschneider 
Linienstrasse 155, D-10115 Berlin
 

Abb. 1 
Tobias Rehberger: presently , Ausstellungsansicht
Courtesy der Künstler und neugerriemschneider, Berlin 
Photo: Jens Ziehe, Berlin

Abb. 2
Tobias Rehberger: presently, Ausstellungsansicht
Photo: Archiv des Autors

 

Heiko Schmid ist Kunsthistoriker und Kurator. Er hat diverse Ausstellungs-, Recherche- und Publikationsprojekte zu Themen wie künstlerische Materialitätsbegriffe, Medienkunst, zeitgenössische Installationskunst, Trash Ästhetik, Theorien des Virtuellen, der Zeit (mit besonderem Fokus auf Zukunftsbegriffe), der Technik sowie des Weltraums realisiert. Er lebt und arbeitet in Zürich.