Terpentin

Theoretischer und realer Betrachter. Oder: Entgrenzte Künste legitimieren institutionelle Unschärfen. Pierre Huyghe und Gábor Ősz in Köln

Wilfried Dörstel
Pierre Huyghe, Museum Ludwig, Köln und Gábor Ősz, Van der Grinten Galerie, Köln, 21.07.2014

Eine Retrospektive des Werks von Pierre Huyghe (*1962, Paris) im Kölner Museum Ludwig. Wir wissen, Retrospektive heisst Werkschau. Zu erwarten ist eine vor allem foto- und filmbetonte und dokumentarische Präsentation. Denn Huyghe ist seit Anfang der 1990er-Jahre bekannt durch ein umfangreiches Œuvre mit ortsgebundenen Billboards, orts- und zeitbezogenen Filmen, die sich in irgendeine Gattung hin weiter transformieren, Ausstellungsprojekten, die sich in Filme transformieren, nicht zuletzt Rauminstallationen, aber auch aufgrund seines Stücks für die dOCUMENTA (13), der Skulptur mit Bienenstock-Kopf und Hund in einer Wüstenei der Karlsaue, das eben ortsspezifisch und als einmalig daherkam. Nach der ersten Station im Centre Pompidou in Paris, ein Publikumsmagnet, verspricht das Museum Ludwig so etwas wie eine „Verlagerung“ der Pariser Ausgangssituation, wenn ich hier Begriffe von Huyghe gebrauche, also nicht das übliche Ergebnis eines Kunsttransports von Exponaten von dorther in anderer Anordnung hierhin. Und in der Tat, das Format Retrospektive wird durchkreuzt, es gibt nicht das übliche Dokumentationsformat, es gibt neuere Arbeiten und ältere Arbeiten, die abhängig von den konkreten Räumlichkeiten in Köln wieder in neue und in andere Beziehungen gebracht werden oder ganz anders gestaltet sind.
  Bekannte und Freunde sind hoch begeistert von der Ausstellung, besuchen sie mehrfach. Ich bin nicht happy, mein theoretischer Kopf plagt mich. Gibt es ausser dem Vergnügen einen Gewinn, an Einsicht, an Denkraum?
  Eine Ausstellung sei für Huyghe etwas Lebendiges, so die Kuratorin im Video auf der Website des Museums. Ich entnehme dem, ergänzt mit den Gedanken von Huyghe, eine Ausstellung sei für ihn kein Arrangement von Objekten in einem Raumcontainer, vielmehr seien die aufeinanderfolgenden Ausstellungssituationen so etwas wie eine Erscheinungsweise, eine Möglichkeitsform der Kunstwerke. Die Ausstellungen schlagen in die Werke hinein oder umgekehrt, das Werk transportiert sein Ausgestelltsein und auch sein zukünftiges Ausgestelltwerden mit. Die Frage: Lässt sich die daraus folgende Durchlässigkeit zwischen dem Objekt und seiner Präsentation, wie Huyghe das künstlertheoretisch formuliert hat, erfahren, ist das mit der Betrachtererfahrung am Ort zu erfassen?
  In Köln ist eine Retrospektive zu sehen, die die Ausstellung, das Ausstellen von Kunst mitthematisiert und die auch deshalb, wenn man den Seufzern der Kuratorenschaft glaubt, eine immense Herausforderung für die Institution war. Lässt sich Ersteres vom Publikum in Köln nur erfahren, wenn es zumindest die vorherige Station in Paris kennt? Und wie entscheidend ist es, Letzteres zu wissen, um die Ausstellung adäquat beurteilen zu können? Da die Orte, an denen die Werke präsentiert werden, mit ihrem spezifischen Arrangement dem Besucher mit vor Augen kommen, und da nach der Konzeption von Huyghe auch das Ausgestelltsein und Wahrgenommenwerden zum Aggregatzustand der Werke gehören, lassen sich Werk und Ausstellung und Ausstellungstransformationen nicht voneinander trennen. Eine Retrospektive für Kenner, nicht für Publikum?
  Ich klebe also erst einmal am Betrachter. Wie funktioniert der Betrachter konkret und real, der seit den späten 1950er-Jahren von der Kunst und der Kunsttheorie ins Visier genommen ist und dessen Aktivierung vom Zuschauer zum Teilnehmer oder Akteur den turn von der Werkästhetik zur Ereignisästhetik, von Bedeutung zu Erfahrung angetrieben hat?
  Am unmittelbaren Eingang des Ausstellungsraums, kurz nachdem ich die Dame passiert habe, die die Eintrittskarten kontrolliert, wendet sich ein Name Announcer in dunklem Anzug um und kündigt mich in den halb beleuchteten Raum hinein mit meinem Namen an. Niemand der nahen anwesenden anderen Besucher im Ausstellungsraum beachtet mich. Der Announcer hat meinen Namen ausgerufen, bleibt förmlich und unbeteiligt. Trotzdem eine schöne Geste, wenn auch irritierend, beobachte ich die mal verlegenen, mal amüsierten Besucher, die mir folgen. Die Ausstellung adressiert demnach mit dem Eintritt den Museumsbesucher nicht mehr abstrakt als „den Betrachter“, sondern als Einzelwesen mit persönlichem Namen. Im Rahmen einer Institution, in der wir gewohnt sind, als leise wandelnder und anonymer Anschauer aufzutreten, wird man jetzt für einen Augenblick herausgestellt. Was kann das heissen, was kann die laute persönliche Adressierung bewirken für meinen weiteren Gang durch die Ausstellung?
  Dieses Eingangsereignis um den Betrachter wird derweil vom heftförmigen „Ausstellungsbegleiter“ als Performance bezeichnet. Das Heft, um kurz abzuschweifen, liefert wie viele Ausstellungsbegleithefte Titel, Begriffe, Erläuterungen und Erklärungen, fokussiert in diesem Fall vor allem die internen, nicht sichtbaren Bezüge der Exponate untereinander und verweist auf vergangene künstlerische Ereignisse, die ihnen zugrunde liegen. Dazu offenbart bzw. postuliert das Heft dem Publikum, wie es und dass es als Betrachter „eingebunden“ ist. Für diejenigen, die sich im Diskurs der zeitgenössischen Kunst bewegen (wollen), wird ein Katalog erst für gegen Ende der Ausstellungszeit in Aussicht gestellt (dass mittlerweile Kataloge, selbst bei solchen Retrospektiven, erst nach der Ausstellung erscheinen, hat virusartig um sich gegriffen, ist aber, auch wenn die Kuratoren glauben, das sei angesichts des Laufpublikums mit einem „Ausstellungsbegleiter“ zu kompensieren, eine Unart, ist Versagen einer Serviceleistung).
  Da im Kölner Ausstellungsbegleiter jedes Element der Ausstellung einem orientierenden Substantiv, einem Begriff aus der kunsthistorischen und kunsttheoretischen Ordnungsterminologie zugeordnet wird, der in einer Klammer angehängt ist – die Exponate werden im Heft nun im Sinne von „Dies ist ...“ durch Performance, Installation, Film, Plakat, Gemälde, Fotografie, Aufzeichnung, Dokument oder Aquarium gekennzeichnet, allerdings ohne auszuweisen, ob sie vom Künstler stammen oder vom Kurator auferlegt sind –, wird das Eingangsereignis gottseidank nicht mit dem Adjektiv „performativ“ bezeichnet, einem wegen oder trotz seiner Komplexität hippen Theoriebegriff, der mittlerweile alles bedeuten kann und jedes legitimieren soll. Aber was heisst Performance hier? Der Performance Art zuzurechnen? Oder meint es theatrales Szenario? Betreffend also des Eingangsereignisses erinnere ich mich an ein Interview, in dem Huyghe zur Rolle des Betrachters, der mit dem Eingangsereignis hofiert und individualisiert wird, offenbar ganz etwas Gegenteiliges festlegt. Huyghe sagt, dass seine Arbeiten sich an niemanden richten, der Betrachter sei nur „Zeuge“, und seine künstlerischen „Konstruktionen“ könnten sich auch ohne Betrachter abspielen. Ein Widerspruch oder ein topologischer Zwirbel, sodass der Zeuge die Inkarnation des individuell adressierten Betrachters wäre?
  Und im Realraum? In die Dimension der internen Bezüge zwischen den Objekten und von Ausstellungsetappe zu Ausstellungsetappe kann nur eine geringe Anzahl von privilegierten und informierten Betrachtern eingebunden sein. Alle Anderen sind alle anderen Betrachter. Werden sie als Zeugen deklariert, sind sie Unbeteiligte, sind sie nicht viel mehr als die Betrachter, die sie vorher waren – in begrifflicher Konsequenz eher noch weniger, sie sind nun diejenigen, die ein vergangenes Ereignis nur in Worte fassen müssen, die nichts zu verstehen brauchen, nehme ich die Rollenzuschreibung von Pierre Huyghe auch als Hinweis, dass sich seine „Situationen“ ohne Zutun in sich und für sich selbst entwickeln. Gewiss, Huyghe will die „Situation“ starkmachen, will sie als „ein sich selbst generierendes System“. Allerdings schwächt er so den Betrachter. Ein Zeuge, selbst der amtlich auftretende, wird befragt, was er gesehen habe, nicht was ihn interessiert hat, nicht was er sich denkt oder was er verstanden hat. Das Konzept ist fruchtbar für neue kunsttheoretische Differenzierungen, allerdings sehe ich durch die Ausstellung gehend weder für den einen Fall – der Betrachter als herausgehobener individueller Betrachter mit Namen – noch für den anderen Fall – der Betrachter als beobachtungsneutraler Zeuge –, wie sich das in der Ausstellung mit Gewinn oder mit einem veränderten Habitus des Betrachters oder als überraschende Sicht auf die Objekte oder auf sich selbst aktualisiert. Den Betrachter am Eingang mit Namen auszurufen verkommt auf der Realebene dann zur Attitüde, ist kein Anlass zu reflektierter Erfahrung. Analog ist das Aquarium mit Fisch oder Einsiedlerkrebs sehr smart und nichts als ein metaphorisches Objekt, das laut Ausstellungsbegleiter „den in sich geschlossenen Mikrokosmos Museum“ versinnbildlicht wie auch das Kunstwerk als einen Rahmen für ein sich unvoraussagbar entwickelndes geschlossenes System.
  Die Ausstellung von Pierre Huyghe in Köln findet auf der Schwelle statt. Die Ausstellung, mit all ihren Erscheinungen und Konzepten, aber auch mit all ihren Problemen, dem geschilderten Paradox oder topologischen Zwirbel, entscheidet sich praktisch, konkret und theoretisch dort. Die Eingangssituation als Szenario der Ausstellung. Das Szenario der seit 60 Jahren theorieproduzierten sogenannten Betrachterposition, die den anonymen Besucher zum einflussnehmenden, partizipativen oder intervenierenden Betrachter umschreiben will, ist dort auch in seiner, ich möchte sagen: kanonischen Nichterfahrbarkeit verdichtet. Die Ausstellung zeigt subkutan, dass sie in ihrer Anlage, in ihrer Installation ein zwar künstlertheoretisch durchdachter, jedoch nicht betrachtererfahrbarer Reflex dieser sechzigjährigen Tradition ist. Sie macht darüber hinaus klar, dass das Versprechen, wie es im Ausstellungsbegleiter formuliert ist, wonach Huyghe einen neuen Kunstwerkbegriff und eine Neudefinition des Ausstellungsformats liefert, in und durch die Ausstellung nicht ablesbar ist. Die Besucher sind stattdessen begeistert vom Hund Human – „der vom Foto“ –, der ab und an durch die Räume läuft oder auf einem der Pelzmäntel schläft, vom Player, dem Mann mit dem leuchtenden Buch vor dem Gesicht – „der aus dem Film“ –, der immer mal wieder neben ihnen Platz nimmt, oder von der Kopfskulptur – „der von Brancusi“ – als Behausung für den Einsiedlerkrebs, der sie in seinem Aquarium als Zoodram 4 herumträgt – all das nicht vielmehr als das altbekannte Überraschungsspiel von Fiktion und Wirklichkeit.

Pierre Huyghe_Museum Ludwig_Köln   Abb. 1

Dagegen erlebe ich in einer anderen Installation, die in Köln zur gleichen Zeit in der Van der Grinten Galerie unweit des Museums zu sehen ist, in der kinematografischen Installation Das Fenster (2013) des ungarischen, in Amsterdam lebenden Künstlers Gábor Ősz (*1962, Dunaújváros), das, was man seit Jahrzehnten in der Kunsttheorie und der Kunstkritik unter „Betrachtererfahrung“ oder „Betrachtereinbeziehung“ verhandelt. Genauer formuliert, erlebe ich dort das, was man eine reflektierte Betrachtererfahrung qua „leiblicher Präsenz“ in situativer Positionierung nennen kann. Ősz rekonstruiert das ehemalige riesige, elektrisch versenkbare Panoramafenster in Hitlers Berghof, seinem Feriendomizil am Obersalzberg, und macht mit der Filmprojektion dessen Grösse und den Blick auf die gerahmte Berglandschaft wieder aktuell. Dass damit sowohl Hitlers Bergmythos, die Geschichte des Berghofs als einem Areal und Ort der Macht, das Landschaftsprospekt als Funktion der Grossen Halle (von Ősz exemplifiziert 2002 mit Bunkern des Atlantikwalls in der Werkgruppe The Liquid Horizon), die Zerstörung und Sprengung des Berghofs nach dem Krieg mitthematisiert ist und in die Gestaltung der Installation auch auf formaler und struktureller Ebene mit eingeht, sei hier aussen vor. Bedeutend ist die Position des Betrachters.
  Der Betrachter steht mit dem Rücken zu den offen im Raum befindlichen Apparaten, drei 16-mm-Projektoren mit Filmschleifen und einem Beamer mit Spiegel, die die visuelle 1:1-Rekonstruktion von Fenster mit Landschaft als Filmbild auf die Wand werfen, und hat vor sich das galeriewandfüllende Fensterpanorama.

Gabor Ösz_Das Fenster_Van der Grinten_Köln    Abb. 2

Ősz hat das 8 x 4 Meter grosse Fenster vermessen und festgestellt, dass es im Rahmenverhältnis annähernd dem CinemaScope-Format gleicht und dass die kleinste Einheit der Fensterrahmenstruktur ebenfalls ein Filmbildformat spiegelt, das der 16- und 35-mm-Filmeinzelbilder. Dass also die Konstruktionskonstanten des Panoramafensters in Hitlers Berghof Massverhältnisse der Formate des analogen Films wiederholen. Die Grosse Halle des Filmfreunds Hitler als Kinoraum – die Inszenierung auf dem Berghof ermöglichte damals einen gleichzeitig distanzschaffenden wie identifizierenden wie begehrenden Filmblick auf die Berchtesgadener Bergkulisse.
  Im Kölner Galerieraum, in dem Ősz diese historische Inszenierung auf ihre Grammatik hin zerlegt und transparent macht, als erweiterte Version derselben Installation von 2013 im Netwerk im belgischen Aalst, kann der Betrachter auch die Position Hitlers einnehmen, schaut in dessen Blickregime, ohne die Instanz der Gegenwart zu verlassen. Denn die Konstruktionsprinzipien wie auch der arbeitende kinematografische Apparat im Rücken werden offengelegt, das Fensterbild im Galerieraum baut sich etwa in einer Schleife immer wieder neu auf, einige der kleinsten Fenstereinheiten, aus denen sich das Panorama pixelartig zusammensetzt, werden im Loop immer wieder durch monochrome 16-mm-Farbbilder blind gemacht, der Schatten des Betrachters erscheint in der Projektion, sobald er sich vor das Fensterbild begibt, und so weiter. Ich mache die Erfahrung einer Position. Ich erfahre mich hin und her wechselnd in doppelter, aber gekoppelter Instanz: als heutiger Betrachter, umgeben von einer kinematografischen Installation, und mich aus mir heraustretend als die Blickinstanz mit Namen Hitler, probiere den Blick dieses spezifischen Betrachters. Auf dessen Blick referiert die Installation, Hitler kommt so im Blick des heutigen Betrachters als historisches Blickregime vor.
  Die Beschreibung dieser Erfahrung eines gleichzeitig körperlichen wie imaginären Blicks berücksichtigt nun aber nicht, dass in der Van der Grinten Galerie das Fenster faktisch nicht 1:1 wiedergegeben, sondern aufgrund der Wandgrösse des Galerieraums um zehn Prozent verkleinert ist. Ist das der beschriebenen Erfahrung abträglich? Diese Verkleinerung, diese Abweichung tangiert wohl nicht die Erfahrung, trotzdem – wie weit dürfen Werke der entgrenzten Künste abweichen von dem, auf das sich Kunstkritik und Kunstgeschichte als Werk beziehen? Wenn ich diese Installation kaufen würde, was bekomme ich dann?, meine Frage an den Galeristen. Der Käufer bekommt eine CD.

Und damit bin ich wieder zurück bei der Retrospektive von Pierre Huyghe. Ich erfahre am Morgen meines Besuchs, dass beim Werk RSI die Synchronisation der weissen und grünen Neonröhren an der Decke mit dem projizierten Film The Host and the Cloud, die hier in Köln in Relation gebracht sind, nicht funktioniert. Und zur Situation L’Expédition scintillante, Acte II im abgedunkelten Raum am räumlichen Ende der Kölner Ausstellung gelange ich mithilfe der Taschenlampe einer Aufsichtsperson, da der Projektionsapparat des Films, der in Köln der Lichtbox mit Nebel- und Lichtspiel zugeordnet ist, technisch erst einmal ausfällt.

Pierre Huyghe_Museum Ludwig_Köln          Abb. 3

Gehört die Wegweisung mit Taschenlampe nun zum Werk? Definitiv ist das eine andere Erfahrung am Werk als die derjenigen Betrachter, die den Raum in der Form erleben, wie er vom Künstler vorgesehen ist. Die Problematik, die sich auch im restauratorischen Bereich bei den sogenannten entgrenzten oder ephemeren Künsten auftut, wird gegenwärtig einfach übergangen, vom Künstler, von den Kuratoren, von der Kunsttheorie. Konsequenterweise müsste man die Ausstellung für den Zeitraum der Reparatur oder des technischen Austauschs schliessen, selbst im Falle von Huyghe, der es darauf anlegt, dass in seine Situationen „Realität einsickert“. Mindestens der Werkerfahrung wegen, wenn sie denn so hoch angesetzt wird, damit ein Denkraum generiert werden kann. Denn weder wird wohl der neue Werkbegriff von Pierre Huyghe bedeuten, dass ein Werk auch beschädigt oder unvollständig oder technisch nicht korrekt „funktionierend“ noch das „gleiche“ Werk ist. Noch ist die mit dem neuen Werkbegriff ins Zentrum des Werks gesetzte Betrachtererfahrung im einen und im anderen Fall die gleiche. Es sei denn, künstlerische Situationen sind auch nur Situationen. Es sei denn, die Ausstellungsinstitutionen wollen Freizeit-Events, bei deren Karussels und Fahrgeschäften ab und an die Mechanik kaputtgeht oder der Strom ausfällt, ohne dass es dem persönlichen Vergnügen oder der Kategorisierung des Ereignisses schadet.

Pierre Huyghe
11. April–13. Juli 2014, Museum Ludwig
Hein­rich-Böll-Platz, 50667 Köln
www.museum-ludwig.de

Gábor Ösz - Das Fenster (The Window)
10. April–8. Juni 2014, Van der Grinten Galerie
St.-Apern-Straße 17-21, 50667 Köln
www.vandergrintengalerie.com

Abb. 1
Pierre Huyghe
Zoodram 4, 2011, (lebendes maritimes Ökosystem, Kunstharzmaske von La Muse endormie (1910) von Constantin Brancusi)
Courtesy der Künstler; Marian Goodman Gallery, New York/Berlin; Esther Schipper, Berlin
Photo: © Guillaume Ziccarelli

Abb. 2
Gábor Ösz
Das Fenster (The Window), 2013
Installationsansicht Netwerk, Center for Contemporary Art, Aalst, Belgien

Abb.3
Pierre Huyghe
L’Expédition scintillante, Acte II (Light Box), 2002, (Music: Gymnopédies 3 und 4 von Erik Satie (1888), conducted by Claude Debussy, 200 x 190 x 155 cm), Installationsansicht Centre Pompidou, 2013
Courtesy der Künstler; Marian Goodman Gallery, New York/Berlin; Esther Schipper, Berlin
Photo: © Pierre Huyghe


Wilfried Dörstel arbeitet als freischaffender Kunsthistoriker. Er ist Autor des Buches Ein Labyr ist kein Labyr. Carlheinz Casparis Modell ethisch-ästhetischer Selbstbildung zwischen Constant, Cage und den Situationisten, das 2010 im Verlag Walther König erschien.