Terpentin

Unsicherheit hinter virtuoser Fassade

Leon Hösl and Michael Wonnerth-Magnusson
Albert Oehlen im mumok , 25.06.2014

Anfang der Achtziger »erwies sich das zuendegebrachteste, dekorativste und scheinbar reaktionärste Medium als das radikalste: Öl auf Leinwand«.[i] Eine derartige Einschätzung wirkt heute obsolet. Längst ist die Malerei in Kunstmarkt und -betrieb wieder fest etabliert und scheinbar der Krise entronnen, wie sie im avancierten – vor allem US-amerikanischen – Kunstdiskurs bis hin zur apokalyptischen Endzeitvisionen von Douglas Crimp 1981 festgestellt wurde. Eine Praxis wie die von Albert Oehlen (geb. 1954), der seit seinen Anfängen im Großen und Ganzen an der Malerei festgehalten hat, ist somit jedenfalls besagter Art von Radikalität verlustig gegangen. Anlässlich der dem Krefelder Künstler gewidmeten Retrospektive im Wiener mumok stellt man sich wieder die Frage: Worin besteht, über die ironische Lust an der Arbeit in einem totgesagten Medium hinaus, die Relevanz von Albert Oehlens Malerei?
  Chronologisch geht die Ausstellung zurück bis ins Jahr 1982, somit tief in die Zeit der »Sauna-Gang«, zu deren Kern neben Albert Oehlen auch Werner Büttner, Oehlens Bruder Markus und nicht zuletzt das Enfant terrible schlechthin Martin Kippenberger, zählten.  Die Künstlergruppe, die sich trotz ihres kollektiven Auftretens und gemeinsamen Projekten nie einen Namen gab, verwendete nicht nur ein als anachronistisch unter Beschuss geratenes Medium, sie füllte es auch mit Motiven biederer, deutscher Bürgerlichkeit, streute dazu noch politische Unkorrektheiten und Kalauer ein und verwob das Ganze mit malerischen Diskursen. Zusammen mit einem provokanten Auftreten, einer Mischung aus abgehobener Frechheit und selbstironischem Witz, wusste sie geschickt Aufmerksamkeit zu generieren und sich von der neoexpressionistischen deutschen Malerei abzugrenzen.
  Die Arbeiten aus dieser Zeit, die das öffentliche Bild von Oehlens Arbeit bis heute entscheidend prägen, leiten die Ausstellung mit einem vergleichsweise kleinen ersten Teil ein. Auch einer (1985), ein röhrender Hirschkopf im blauen Anzug, mit weißem Hemd, eingezwängt nicht nur in die menschliche Kleidung, sondern auch in das Bildformat, und Selbstporträt mit Pferd (1985) sind beides Arbeiten, die durch figürliche Direktheit Symbole deutscher Bürgerlichkeit aufs Korn nehmen bzw. ein naives und biederes Bild vom authentischen, naturverbundenen, echten Künstler persiflieren. Im selben Raum hängt eine Serie von Bildern in abstoßenden Brauntönen, zu der Ofen I (1982) gehört. Sie stellen leere Raumnischen oder Andeutungen von Gewölbehallen und unverputzte Backsteinwände dar, die quasi aus einer Anordnung von Farbflächen herausmodelliert sind.

Albert Oehlen. Malerei, mumok - Ausstellungsansicht   Abb. 1

Thema dieser Gemälde, die außer einem Ofen nur leere Raumkonstruktionen zeigen, scheinen Perspektive und illusionistische Tiefenwirkung zu sein, mit denen aber gezielt fahrlässig umgegangen wird. Durch ungelenke Umsetzung oder bewusst falsche Perspektiven schwingt immer ein ironisches »es ist nicht so gemeint« mit, auf die Spitze getrieben durch auf die Leinwand applizierte Spiegel, die mit plumper Buchstäblichkeit »den Betrachter in das Bild holen«. Gemeinsames Merkmal dieser früheren Werke ist die meist unernst vorgetragene, aber ernst gemeinte Bezugnahme auf Malereidiskurse.
  Ebenfalls aus den frühen Achtzigern stammen kleinformatige Collagen, die den Raum mit Arbeiten aus der Frühphase Oehlens mit dem zweiten Teil der Ausstellung verbinden. Elemente wie Zeitungsartikel und Fotografien aus Illustrierten oder Schmuddelheftchen sind vor gemaltem oder mit Spritztechnik bearbeitetem Hintergrund arrangiert. Blatt- und Handkonturen oder geometrische Linien heben sich mithilfe dieser Technik von der mit einer Bürste und einem Gitter aufgetragenen Farbfläche ab, was einen formalen Bezug zu den Klebebildern an der gegenüberliegenden Wand herstellt – großformatigen, auf Leinwand aufgezogenen Papierarbeiten aus den Jahren 2008 bis 2013. Diese verwenden stark vergrößerte Ausschnitte aus Werbungen, die scherenschnittartig bearbeitet und übereinandergelegt werden, sodass sich aus einer grellen Bilderwelt einzelne figurative Elemente abheben.
  Die Klebearbeiten und die frühen Collagen sind in der ansonsten einer groben Chronologie folgenden Ausstellung zu einer thematischen Gruppe zusammengezogen. Der Einschnitt, den das Jahr 1988 für Oehlens Schaffen bedeutet, ist aufgrund der kuratorischen Entscheidung, die späteren Klebebilder vorzuziehen, in der Ausstellung nicht markiert. Im Interview sagt Oehlen über diese Zeit: »[I]n the late eighties, I started to make an effort to be seen as a serious painter. […] It was more or less when I started making abstract paintings in ’88. […] I had this reputation for being cynical and doing provocative things, and that’s really not what I was interested in.«[ii] Wenn bereits früher die Auseinandersetzung mit malerischen Paradigmen spürbar war, dann sollte diese jetzt systematisiert und vor allem ernsthaft betrieben werden. Oehlens Werken ist dieser Sinneswandel anzusehen. Eindeutige motivische Referenzen sind herausgenommen, heterogene malerische Markierungen ergeben ein dichtes, unübersichtliches Bildfeld. Vereinzelt bleiben perspektivische Andeutungen als unverbundene Fragmente bestehen und rufen so einen collageartigen Effekt hervor. Das Schlagwort, das er für seine abstrakten Bilder verwendet, ist »post-ungegenständlich«.

Mitte der Neunziger experimentiert Oehlen mit computergenerierten Zeichnungen. Per Siebdruck auf die Leinwand appliziert und stark vergrößert zeigt sich die digitale Zeichnung in ihrer pixeligen Fehlerhaftigkeit. Acrylfarbe – teils mit dem Pinsel, teils mit der Spraydose aufgetragen – ergänzt die All-over-Struktur. Das Ergebnis erinnert stellenweise an die Kombination von Warhol’schen und Pollock’schen Paradigmen, wie sie Achim Hochdörfer, auch Kurator der Ausstellung im mumok, mit Bezug auf Christopher Wool feststellt.[iii]
  Das oberste Stockwerk ist zwei neueren Werkgruppen gewidmet, denen in einer eigenen Halle, mit viel Platz für großzügige Hängung, im Vergleich zur restlichen Ausstellung ein großes Gewicht gegeben wird. Begrüßt wird man von einer glücklich lächelnden Frau im rosa Strickpulli, die Englischkurse für »young and adult earners« bewirbt – zu sehen auf einem Werbeplakat, das auf einer weiß grundierten Leinwand angebracht ist.

Albert Oehlen. Malerei, mumok - English Courses, 2008                 Abb. 2

Unterhalb der glücklichen, fremdsprachenmotivierten »Verdienerin« erstreckt sich über die gesamte Bildbreite in roter Schrift das Fragment eines Schriftzugs: »merde«, Scheiße. Über die collagierten Werbemittel und die frei gebliebenen Teile der großformatigen Leinwand ist in mehreren vereinzelten Flecken und Strichen Farbe geschmiert: einmal dünn aufgetragen, was die dahinterliegende Collage durchschimmern lässt, einmal zu Farbschlieren verdichtet, mit unterschiedlichen Pinseldicken und auch mit Fingern verteilt oder in Linien über die Leinwand gezogen (und ist das nicht ein Strichmännchen mit einem Pinsel in der Hand?). Die Farbgebung orientiert sich an der in Orange und Weiß gehaltenen Werbung und reicht von hellem und dunklem Orange über leichtes Rosa und kräftiges Lila bis zu deren Komplementären: Blau, Türkis, Grün. So bewusst und gefällig die Farbe gewählt ist, so berechnend wirkt auch deren Auftrag. Betrachtet man die gesamte Serie, werden Virtuosität und Systematik, mit der Oehlen gestische Malerei vorführt, immer deutlicher. Eine ganze Bandbreite physischer Konsistenzen von Farbmaterie ist auf den Leinwänden präsent: Deckende, flächige und zu Schlieren verdichtete Farbe, Farbspritzer, in Tropfen nach unten auslaufende Farbe, Farblinien mit erkennbarem Duktus, verwischte Linien, unterbrochene Linien, überlagerte Farbflächen, ungemischte Farben, Farbverläufe und sogar eine Spraydose hat ihre Spuren gezogen. Trotz der Vielstimmigkeit hält die Komposition das Gleichgewicht zwischen offenen, kleinteiligen und dichten, großflächigen Bereichen. Die malerische Markierung spannt die werbeindustriellen Readymades zwischen sich und den weiß grundierten Bildträger ein. Teils sehr groß, teils sehr laut, treten die collagierten Elemente jedoch immer wieder in ihrer Eigenständigkeit hervor und zerstören für Augenblicke ihre Integration in die Malerei. Auch als ihrem Kontext enthobene, leere Zeichen, die Botschaften ohne Inhalt verbreiten, fordern die Werbefragmente Präsenz ein. Daraus entsteht eine prekäre Balance zwischen Malerei und ihrem Anderen, was das Ergebnis einer sorgsamen Dosierung der Farbe ist: Schrille Werbung trifft auf kräftige und deckende Farbe, bei kleinteiligen, zurückhaltenden Anzeigenfragmenten bleibt sie lasierend und hält sich zurück.
  Daneben hängen in ähnlichem Format Kohlezeichnungen auf Papier. Schwungvolle Linien, die das großflächige Papier in leichten Bögen, Schleifen und Geraden für sich einnehmen, manche Bildteile nur leicht tangieren, an anderen enge Kurven ziehen oder verwischt kleine Flächen bilden und dabei fließend ihre Strichstärke variieren. Eine Vorführung vollendeter zeichnerischer Eleganz, in der aber auch wenig dem Zufall überlassen ist, wenn neben frei gezogenen Linien auch die Schablone angesetzt wird, um einen perfekten Schwung zu ziehen. Ähnlich wie in den benachbarten Malereien spielt Oehlen mit dem Eindruck von Spontaneität, dem jedoch bewusste und systematische Entscheidungen zugrunde liegen. Oehlen kontrolliert und kalkuliert die Wirkung jeder Setzung. Jahrzehntelange malerische beziehungsweise zeichnerische Erfahrung finden ihre Anwendung, nichts geht schief, die Gesamtwirkung ist harmonisch. Die künstlerische Praxis von Albert Oehlen hat sich dem Augenschein nach von früheren Mottos wie »Das Wissen erweitern durch Scheitern«[iv] weit entfernt.
  Der überwiegende Anteil von rezenten Werken in einer rückschauenden Ausstellung hat den Effekt, dass man als Besucherin oder Besucher versucht ist, das Frühwerk des Künstlers durch die Brille der aktuellen Arbeiten zu betrachten. Ausgehend von den neuen Werkgruppen versucht die Ausstellungskonzeption eine Sicht auf Oehlens Werk zu forcieren, die diesen als den seriösen Diskursmaler darstellt, als der er schon immer gesehen werden wollte.[v] Auch dem Kurator der Ausstellung, Achim Hochdörfer, scheint es ein Anliegen zu sein, Oehlen vom Etikett des rotzigen, zynischen »Bad Painting« zu befreien, das ihm seit den frühen Achtzigern immer noch anhaftet.
  Als seriöse, vielleicht auch unironische Malerei wirft jedoch gerade die neueste Werkgruppe Fragen auf. Da wäre die starke Präsenz des Künstlersubjekts, das mit Virtuosität und Verve seine Spur auf der Leinwand hinterlässt und so die Subjektbezogenheit der Malerei noch betont. Diese »suggerierte physische Verbindung zum Künstlersubjekt«[vi]  ist in letzter Zeit vor allem durch Isabelle Graw wieder stark in die Kritik geraten. Hatte sich die Clique rund um Oehlen und Kippenberger durch selbstironische Distanz gerade über ein Künstlerbild lustig gemacht, das von Geniekult und Authentizität geprägt war, wirkt es nun, als ob sich Oehlen diesem inzwischen selbst angenähert hätte. Des Weiteren scheinen die Arbeiten durch das Einbeziehen und malerische Markieren von Readymade-Bildmaterial erneut die Dehnbarkeit des Dispositivs der Malerei unter Beweis stellen zu wollen und dessen Aufnahmefähigkeit für die reale Bildwelt zu pointieren. Die Behauptung, die damit vordergründig einherginge, wäre jene der Unangreifbarkeit der Malerei – was sie zu unterlaufen droht, wird angeeignet.

Albert Oehlen. Malerei, mumok - Ohne Titel, 2011  Abb. 3


  Doch es wäre voreilig, bei diesem Befund stehen zu bleiben. Denn, wie John Kelsey über Oehlens Collagen von Readymade-Bildmaterial und Malerei sagt: »The paintings never seem to depart or finally distinguish themselves from collage, or from the persistence of the readymade image […].«[vii] Ein Grund dafür liegt in der vulgären Aggressivität des verwendeten Bildmaterials, in den neueren Arbeiten auch in deren schierer Größe. Die Readymade-Bilder begegnen der Malerei dadurch immer auf Augenhöhe, lassen sich dem ersten Anschein entgegen gerade nicht von der Farbe aneignen, sondern bleiben ein Fremdkörper auf der Leinwand. Im Scheitern des Versuchs, diese Fremdkörper zu vereinnahmen, wird die Malerei selbst unterwandert, ihr eigener Status wird zunehmend unklar: Sie beginnt als gestische Spur eines überpräsenten Künstlersubjekts, nähert sich dann aber den Werbefragmenten an, den leeren, kontextenthobenen Zeichen, den Readymades und bleibt irgendwo dazwischen stecken. Dieser unklare Status, der eine tiefgreifende Unsicherheit gegenüber Malerei überhaupt beinhaltet, drückt sich nicht etwa durch den malerischen Gestus selbst aus (nichts läge einem in der »Sauna-Gang« sozialisierten Künstler ferner als sich »auszudrücken«), sondern wird erst auf den zweiten Blick, hinter der virtuosen Fassade erkennbar. Und in dieser Eigenschaft liegt auch die Kontinuität in Oehlens Œuvre. Nie bekommt man das, wonach es im ersten Moment aussieht: Hinter der Ironie verbirgt sich seriöse Auseinandersetzung mit dem Kontext des eigenen Schaffens, hinter dem lärmenden Auftreten des authentischen Malersubjekts reflektiertes Hinterfragen der eigenen Möglichkeiten als Maler und hinter der Virtuosität eine Malerei mit diffusem Status, die seltsam unangreifbar bleibt.

Albert Oehlen. Malerei
8. Juni - 20. Oktober 2013 im mumok - Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien
Museumsplatz 1, A-1070Wien
www.mumok.at

[i] Albert Oehlen 1991 im Gespräch mit Wilfried Dickhoff und Martin Prinzhorn, zit. nach Helmut Draxler, »Grundmythos und Kausalzusammenhang. Materialien zur Historisierung der ›Bande‹«, in: Malen ist Wahlen – Büttner, Kippenberger, Oehlen, Katalog zur Ausstellung Kunstverein München, Ostfildern-Ruit 1992, S. 7–11, hier: S. 8.

[ii] Albert Oehlen im Interview mit Eric Banks, in: Artforum, April 2003.

[iii] Achim Hochdörfer, »A hidden reserve: painting from 1958 to 1965«, in: Artforum, Februar 2009.

[iv] Büttner, Kippenberger, Oehlen und ein Werk von Herold. Wahrheit ist Arbeit, hg. von Harald Falckenberg, Essen 1984, S. 29.

[v] Zit.nach ebd.

[vi] Isabelle Graw, »Das Versprechen der Malerei. Anmerkungen zu Medienunspezifik, Indexikalität und Wert«, in: Isabelle Graw, Peter Geimer, Über Malerei. Eine Diskussion, Köln 2012, S. 15–46, hier: S. 35.

[vii] John Kelsey, »Collage and Program (Rise of the Readymetal Maidens)«, in: ders., Rich Texts: Selected Writing for Art, Berlin und New York 2010, S. 55–63, hier: S. 56.

Abb. 1
Ausstellungsansicht
Albert Oehlen. Malerei, mumok, Wien, 8.6. – 20.10.2013
Photo: Lena Deinhardstein
© mumok/Albert Oehlen

Abb.2
English Courses, 2008, (Öl und Papier auf Leinwand, 270,4 x 310 x 4,3 cm)
Privatsammlung

Abb. 3
Ohne Titel, 2011, (Öl und Papier auf Leinwand, 260 x 400 cm)
Privatsammlung Courtesy Galerie Max Hetzler, Berlin