Terpentin

Venedig/Biennale 56: Ein Gespräch in situ Teil 2: Der Schweizer Pavillon (Pamela Rosenkranz)

Markus Klammer, Stefan Neuner, Niels Olsen, Pathmini Ukwattage
56. Biennale Venedig, 29.09.2015

Pamela RosenkranzAbb. 1
 

Auf Einladung des Salon Suisse 2015, der die 56. Kunstbiennale von Venedig mit dem Programm S.O.S. DADA – The World Is A Mess begleitet, ist die Redaktion von Terpentin zusammen mit Markus Klammer in die Lagunenstadt gereist. Die Ausstellung wurde im Rahmen eines Podiums, das am 4.6.2015 im Palazzo Trevisan stattfand, diskutiert. Das hier wiedergegebene Gespräch haben wir am gleichen Tag bei einem Rundgang durch die Giardini vor den Arbeiten geführt.
 

Markus Klammer: Wir befinden uns jetzt im Schweizer Pavillon in der Arbeit von Pamela Rosenkranz und Stefan wird uns in die Arbeit einführen. Das Motto der diesjährigen Biennale lautet ja „All the World’s Futures“ – was ist das für eine Zukunft, die diese Arbeit malt?
 

Pamela RosenkranzAbb. 2
 

Stefan Neuner: Weiss ich nicht. Keine Ahnung. Ich will zunächst deskriptiv vorgehen und erstmal von konzeptuellen Voraussetzungen, die ich nicht kannte, als ich hier reingekommen bin, absehen. Für jemanden also, der sich nicht vorab informiert hat, ist der koloristische Eingriff schon von weitem deutlich sichtbar, den Pamela Rosenkranz unternommen hat. Bestimmte Elemente des Pavillons wurden in Mintfarbe gestrichen. Es handelt sich z.B. um eine Wand, auf die man, wenn man eintritt, zuläuft. Es handelt sich um Stützelemente, um die Decke. Man kommt dann in den Innenhof, in dem ein großer Baum steht. Ein offener Raum schließt an, der ebenfalls in dieser Farbe gestrichen wurde – alle Wände und die Decke, nicht aber der Boden. Grüne LED-Lampen, die im Hof angebracht sind, strahlen hinein. Daran schliesst ein tunnelartiger Korridor an, der auf den Hauptraum des Pavillons zugeht. Er erzeugt einen perspektivischen Effekt. An seinem Ende gewahrt man einen anderen Farbton, den ich irgendwo zwischen Pink, Orange und Lachsfarbe einordnen würde. Läuft man hindurch, nähert man sich einer Barriere, die ungefähr bis Brusthöhe reicht, hinter der ein grosses Becken sichtbar wird, das den ganz Raum einnimmt und mit Wasser gefüllt ist, das in dem benannten Farbton gefärbt wurde. Die Wände dieses Raums sind mit Textilien ausgekleidet, auf denen Lichtreflexionen entstehen. Wenn ich weiterhin von allen allegorischen Bezügen absehe, gewinne ich zunächst den Eindruck einer Arbeit, die wohl ganz bewußt an Werkformen des Post-Minimalismus anschliesst. Es ist ein Pavillon, in dem uns keinerlei Art von "Figur" gezeigt wird, sondern nur „Grund“. Die von Rosenkranz gewählten Farben sind in diesem Zusammenhang suggestiv. Das Grün, das ja in den Bereichen verwandt wird, die auf den Hof mit seinem Baumbestand hin geöffnet sind, läßt an Natur denken, auch an landschaftliche Hintergründe in der traditionellen europäischen Malerei. Der andere Farbton hat, wieder von der Malerei her betrachtet, mit Inkarnat zu tun, mit Fleischfarbe. Aber auch hier begegnen wir keinem Körper, wir begegnen nichts, was den phänomenologischen Wert einer „Figur“ hätte. Auch der Baum im Innenhof, der hoch über die Architektur aufragt, drängt sich nicht als Figur auf (wie die Bäume bei Zobernig). In beiden Raumkompartimenten haben wir nur einen koloristischen Grund. Dies scheint mir eine Grundentscheidung zu sein. Rosenkranz scheint auf bestimmte Visionen der Avantgarden zurückzukommen, die mit dem Monochrom und der Eliminierung der Figur verbunden waren. Ein künstlerischer Schritt, dem man einst alle möglichen emanzipatorischen Potentiale zuschrieb. Dieser kunsthistorische Komplex scheint aufgerufen zu werden. Ich belasse es einmal damit.
 

Pamela RosenkranzAbb. 3
 

MK: Ich möchte auf eine Differenz zur historischen Situation, die du skizziert hast, Stefan, aufmerksam machen. Du hast vom utopischen Potential des Auflösens der Figur in der monochromen Malerei und später in monochromen oder polychromen Farbräumen gesprochen. Mir scheint aber, dass Rosenkranz’ Arbeit nicht nur als optischer, sondern zugleich als körperlicher, beinahe biologischer Prozess gedacht ist. Der große Tank erinnert mich an das Becken einer Kläranlage, und auch der Geruch ist ja entsprechend. Du hast in Bezug auf den Österreichischen Pavillon, mehr metaphorisch, von „Raummilieus“ gesprochen. Im vorliegenden Fall haben wir es meiner Meinung nach mit dem buchstäblichen Versuch zu tun, ein Milieu, ein Ambiente, ein Soziobiotop zu schaffen, das auf verschiedenen Ebenen der Affektion zugleich funktioniert: auf der Ebene der Farben und der optischen Perzeption, wie du dargelegt hast, aber auch auf der Ebene des Geruchs und auf der Ebene des Gehörs. So entsteht ein immersiver Raum, in den wir eingewoben sind und der in gewisser Weise auch in uns eindringt. Wir können nicht dieselbe ironische Distanz wahren wie bei Zobernig, weil wir beständig affiziert werden, ob wir wollen oder nicht. Für mich lässt sich die Arbeit gut mit dem Begriff des „Molekularen“ beschreiben, den Gilles Deleuze und Félix Guattari in „Tausend Plateaus“ entwickelt haben. Das Molekulare meint die Organisation affizierbarer Körper, die sich nicht nach dem aristotelischen Muster von Genus und Spezies fassen lässt und also auch keinem anthropomorphen, arbeitsteiligen Schema der Organe folgt. Ein derartiger Körper ist durchdrungen von einem Chaos sich überlagernder, sich ständig ändernder Intensitäten: Wärme, Säfte, Gerüche, Farben. Ich glaube, dass die Installation diese deleuzianische Körperlichkeit feiert, freilich auf eine formal sehr disziplinierte, sehr überzeugende Weise.

Pathmini Ukwattage: Körperlichkeit hat auch immer mit Innen-/Außenbezügen zu tun, die in dieser Arbeit einerseits räumlich, aber auch sensorisch, durch Farbe, Geruch, Stimme, artikuliert werden. Beispielsweise bietet die Arbeit verschiedene Stufen räumlicher Geschlossenheit, die in ganz unterschiedlicher Weise ein Außen eindringen lassen. Das geschieht etwa rein optisch im letzten, mit Flüssigkeit gefüllten Raum, der vor einem tatsächlichen Eindringen von Besucher und Natur geschützt bleibt, jedoch Blicke und Ausblicke erlaubt. Dagegen bildet der Korridor eine sehr hermetische Zone, während der Innenhof wiederum als Übergangsraum funktioniert, der Innen und Außen verschränkt. Auf der anderen Seite wird man mit Gerüchen, Lichttönungen, und einer Stimme konfrontiert, die im Bereich des Körperlichen Grenzen des Inneren und Äußeren thematisieren. Ein Geruch ist etwas sehr Intimes, insbesondere, weil er Nähe erfordert, um wahrgenommen zu werden.
Für mich scheint die (Un-)Durchlässigkeit von Körpern, ihre unterschiedlichen Intimitätsstufen ein Aspekt der Arbeit zu sein, die sich hier in so etwas wie Oberflächen, innere Räume und körperbezogene Ausdrucksqualitäten, wie Stimme und Geruch, materialisieren.

Niels Olsen: Die Körperlichkeit kommt auch daher, dass der Ausstellungsraum des Pavillons „besetzt“ ist mit Körperlichkeit und die Besucher den Raum nicht mehr betreten können. Die Arbeit ist zwar körperlich, aber entzieht sich zugleich durch diese räumliche Unzugänglichkeit und funktioniert als gerahmtes Bild. Der Betrachter sieht die eigentliche Arbeit nur durch die kleine Türöffnung.

SN: Noch eine Anmerkung zum Thema Monochromie: Mir ist natürlich klar, dass Rosenkranz Farben gewählt hat, die in der monochromen Malerei der 50er und 60er Jahre nicht in Frage kamen – nun ja, Kitsch hat es auch in der Avantgarde immer gegeben, besonders in der italienischen – aber jedenfalls kommen diese Farben in jener Malerei nicht vor, die für die Künstlerin als Referenz in Frage kommt. In ihrem Beitrag auf der letzten Biennale beschäftigte sie sich etwas mit Yves Klein. Diese Farben hier aber sind hübsch. Sie referenzieren die Kosmetikindustrie und Ähnliches. Das ist deutlich und markiert einen klaren Bruch. Ich sehe darin auch etwas Ironisches. In Rosenkranz' "Monochromie", wenn ich so sagen darf, kommen ganz andere, neue Zeichen und Bezüge ins Spiel, oder sollte man sagen: in die Quere? Monochromie heißt hier nicht auf die Objektivität und Neutralität der Grundfarben zurückzugehen. Rosenkranz' Farben befinden sich bereits in einem durch und durch kulturellen Raum. Wir haben es nicht mit "reinen" Farben zu tun, wie sie die Moderne "freisetzen" wollte, sondern es handelt sich um Farben, die in verschiedener Hinsicht bereits kontaminierte sind.
 

Pamela RosenkranzAbb. 4
 

MK: Es sind ja auch Farben aus dem Neonspektrum, wie man sie zum Beispiel von Dan Flavin kennt – rosa, grün. Bei Rosenkranz werden die Farben freilich mit radikal anderen Mitteln als dem der Leuchtröhre erzeugt. Ich bin mir jedoch nicht sicher, ob ihre „Kontamination“ ein ironisches und kritisches Potential darstellt, wie du es nahezulegen scheinst. Rosenkranz erfindet offensichtlich eine ganze Reihe fiktiver chemischer Stoffe, deren Namen von einer weiblichen Stimme aus einem verborgenen Lautsprecher am Eingang des Pavillons vorgetragen werden. Namen, die an Molekülbezeichnungen aus der Kosmetikindustrie, der Gesundheits- oder Anti-Aging-Industrie erinnern. Sie sind auch in der Begleitbroschüre zur Installation zu finden. Aber ich habe doch das Gefühl, dass die Künstlerin diese Stoffe nicht nur denunziert, sondern ihnen zugleich ein transformatorisches, utopisches Potential zuschreibt. Also, ich sehe nicht, wo du an dieser Arbeit jetzt genau die ironische Komponente erkennen würdest.

SN: Nun, ich würde sagen, einfach auf koloristischer Ebene. Nehmen wir den Hof und den anschließenden Raum. Der grüne Farbton steht im Kontext einer Naturreferenz. Es ist aber kein sattes Grün gewählt, das diesen Bezug bestätigen würde, sondern ein Ton der an industrielle Produkte oder die Bilderwelt ihrer Vermarktung denken lässt, die Natürlichkeitseffekte erzeugen wollen. Insofern scheint mir hier ein Bruch mit ironischem Potential vorzuliegen. Ich glaube zumindest, daß man es so sehen kann.

PU: Gebrochen auch durch die grellgrünen LED-Lichter, die dem Grün der Wandfarbe sehr ähnlich sind und damit die Künstlichkeit dieses Farbtons an der Wand regelrecht hervorkehren. Aber ist das ironisch? Das weiss ich nicht.

NO: Am meisten überraschte mich, dass im Innenhof des Pavillons nicht gewischt und aufgeräumt wurde. Am Boden liegen achtlos Laub und Äste... Am Anfang war ich wirklich nicht sicher, ob dies beabsichtigt war, aber dann wurde mir klar, dass dies ein wesentlicher Bestandteil der Arbeit ist. Der echte «Schmutz» der Natur steht im Kontrast zu der artifiziellen Auffassung von Natur.
 

Pamela RosenkranzAbb. 5
 

PU: Aber gerade diese Komponente kontrastiert doch sehr stark mit den kühlen LED-Lichtern und ihrer Funktion Räume klar auszuleuchten; man assoziiert eher die kühle Sterilität von Laborräumen oder Operationssälen, anstatt verwelkte Blätter oder verschmutzte Böden. Im Zusammenhang mit den chemischen Stoffen, die auch mit durch den Raum „schweben“ gibt es da eine starke Differenz oder ein Spannungsmoment.

SN: Ja, genau das meine ich. Dadurch wird diese Farbe sehr stark, und es werden eine Künstlichkeit und ein vermittelter Naturbezug herausgestellt.

MK: Die Frage ist, ob man hier von Vermittlung sprechen kann, weil Vermittlung ja die Vorstellung zweier Bereiche voraussetzt, die klar voneinander geschieden sind. Da wäre also ein Naturbereich und ein Kulturbereich, mit der Installation selbst als Vermittlerin. Ich habe eher das Gefühl, dass es hier um Mischungen und Mischverhältnisse geht, bei denen die verschiedenen Zustände eben nicht mehr klar unterschieden werden können. Ich finde den offenen Bereich, in dem wir uns gerade aufhalten, in dieser Hinsicht interessant, weil die Lichtfarbe, also das grüne Licht der LED-Strahler, auf die tatsächliche – mintgrüne – Lokalfarbe der Wand trifft und sich mit ihr verbindet. Es geht um Intensitäten, nicht um Vermittlung, meiner Meinung nach. Es geht um Misch- und Überlagerungszustände, die sich nicht eindeutig benennen lassen. Das, was unseren Nasen stinkt, wie der Geruch des rosa- oder schlammfarbenen Wassers, riecht vielleicht für Wesen aus der Zukunft wunderbar, und was für uns wohlriechend ist, mutet Wesen der Zukunft vielleicht abstoßend an. Das meine ich mit „utopisch“. Ich denke, das ist hier letzten Endes eine Vision eines „Posthumanen“.

PU: Und ist das als eine positive Vision artikuliert?

MK: Ja! Ich glaube, das wird affirmiert.

NO: In welchem Sinn positiv?

MK: Im Reich des Molekularen nach Deleuze und Guattari gibt es beispielsweise keine Klassendifferenzen mehr. Wir müssen uns über Sexualität, wie wir sie kennen, keine Sorgen mehr machen... Und das sind ja durchaus auch Versprechen der Werbe- und Kosmetikindustrie. [Lacht.]

SN: Okay, aber das musst du vielleicht erklären. Inwiefern klingt hier die klassenlose Gesellschaft an?

NO: Bezüglich Klassendifferenz: Gleich im dritten Satz des Pressetexts steht, dass es eine monochrome Flüssigkeit ist, die nordwestliche, europäische Hautfarbe simuliert. Dort spricht sie ein geographisches Potential an.

PU: Das wäre dann vielmehr eine Utopie, die auf westlichen Identitätsmustern fußt.

MK: Und wofür steht dann das Grün?

PU: Aber wenn man das politisch als Eurozentrismus liest, dann wäre die Arbeit nicht mehr rein affirmativ, sondern bekäme eine kritische Konnotation. Die Polarität von abgestorbener Natur, Erde und Schmutz und klinischer Labortechnik wäre dann eine dichotomische, und es ginge nicht mehr um Mischverhältnisse, wie Markus es vorhin beschrieb, sondern um die Kritik an einer westlich geprägten Utopie des perfekten Menschen.

NO: Das ist bestimmt auch politisch gemeint, sonst wäre dies nicht so explizit formuliert. „Die westliche Hautfarbe“ – das ist derart aufgeladen... Die Arbeit heisst ja auch Our Product!

PU: Und es ist ein globales Produkt - die Werbung funktioniert ja global über die europäische Haut.

SN: Ich würde aber nicht so weit gehen wollen, das wir eine Allegorese entwickeln, die vom Gegensatz vom Schmutz im Hof und der Atmosphäre klinischer Reinheit in den Räumen ausgeht – ich glaube nicht, dass die Arbeit so etwas formuliert.

PU: Abgesehen vom Pressetext stellt sich doch die Frage, wo die Arbeit vom „Westen“ als historische und ideologische Konstruktion spricht und wie sie es tut.

SN: An dieser Stelle würde ich dann doch auf die allegorische Ebene zu sprechen kommen wollen, die die Arbeit enthält. Ohne Lektüre von Begleittexten erschließt sie sich sicherlich nicht. Es geht um eine Bezugnahme auf eine Leinwand Gentile Bellinis, die Bergung der Kreuzreliquie beim Ponte S. Lorenzo (1500). Das Gemälde gehört zu einem Bildzyklus, der sich ehedem im Albergo der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista befand und heute in den Gallerie dell'Accademia ausgestellt wird. Es handelt sich um eine amüsante Episode, in der die Kreuzreliquie im Besitz der Bruderschaft bei einer Prozession auf dem Weg nach S. Lorenzo ins Wasser stürzte und auf wunderbare Weise wieder eingeholt wurde. Denn das Reliquiar, das sich aus eigener Kraft ins Wasser verfügt haben soll, wollte nur von einer einzigen Person, den damalige Vorstand (Guardian Grande) der Scuola, Andrea Vendramin, wieder aus dem Kanal geholt werden. Wie dem auch sei. Auf dem Gemälde ist eine große Wasserfläche, der Rio di S. Lorenzo, zu sehen, deren ins Türkis spielende Farbe an das Mintgrün hier erinnert. Und in diesem Kanal sieht man eine ganze Reihe von Schwimmern. Es gibt dort also den Kontrast des Inkarnats dieser Figuren und einer grünlichen Wasserfläche, ja und auch den von Backsteinmauern, die ja auch im Schweizer Pavillon präsent sind, und der Wasserfarbe, kurz: eine ähnliche Farbkombination wie hier. Soweit ich es verstehe, war das ein Ausgangspunkt der Werkkonzeption, wobei eine Umkehrung stattfand: Die Mauern haben, wenn man so will, denn Ton den Wassers. Das Wasser hinwiederum erhält bei Rosenkranz den Fleischton. Figur und Grund sind ineinander überführt, oder "mischen" sich, lösen sich ineinander auf. Tatsächlich ist die Leinwand Gentiles aber selbst ein Beispiel für ein instabiles Verhältnis von Figur und Grund. Statt einem Erdboden, auf dem das Personal des Bildes sicher fußen könnte, hat man den Kanal, in den Dinge und Körper stürzen oder springen und in dem sie unterzugehen drohen. Und die Konturen von Gentiles kuriosen Schwimmern verfließen mit dem Wasser. Demnach hat Rosenkranz' Arbeit eine "ortsspezifische" Motivation, bezieht sich, wie sollte es in Venedig auch anders sein, auf eine Kunstgeschichte der Farbe. Gut. Ich weiß jedoch nicht, ob uns das in einer Deutung der Arbeit wirklich weiterführt. Aber wir müssen uns vor Augen führen, daß eine intertextuelle Bezugnahme in der Konzeption eine Rolle gespielt hat, aus der sich ihr "Eurozentrismus" erklärt. Damit wäre der "Westen" nicht unbedingt thematisch, sondern bloß ein in Venedig gegebener historisch-geographischer Kontext. Aber kann man bei diesem Befund stehenbleiben? Nicht zuletzt weil auf Gentiles Gemälde dem Inkarnat der Venezianer dasjenige eines schwarzafrikanischen Sklaven gegenübergestellt ist, der sich, als guter Christ, gerade anschickt, in den Kanal zu springen, um sich seinerseits an der Rettungsaktion zu beteiligen...

MK: Die Frage wäre dann: Entwirft die Arbeit überhaupt eine Alternative, ein „Aussen“ dieses Westlichen? Ich glaube nicht. Ich verstehe schon, was ihr mit „Kritik“ meint, aber die Arbeit partizipiert doch stark an allem, was sie vermeintlich kritisiert. Nehmen wir das Parfum, das in der Installation verströmt wird. Die Künstlerin hat es auf sich genommen, einen bekannten Parfümeur zu engagieren, die Essenz mit ihm zusammen zu kreieren. Ich lese dieses Engagement als Zeichen einer Zustimmung. Also wenn die heteronormative, nach westlichen Maßstäben operierende Kosmetikindustrie kritisiert werden soll, dann leidet die Installation doch am Stockholmsyndrom.

SN: Nein, ein kritisches Potential gegenüber den eurozentrischen Normen der Industrien, die hier auf jeden Fall thematisiert werden, sehe ich auch nicht. Der fragliche Punkt liegt vielmehr im Bezug auf den Kontext der Biennale, dieser Kunst-Weltausstellung, und gerade auf den Kontext der 56. Ausgabe, die Okwui Enwezor kuratiert hat. Will heißen: In diesem Zusammenhang kann man die Anspielung auf Hautfarbe und Kosmetikindustrie einfach nicht nur in einer kunsthistorischen Perspektive sehen oder als irgendeinen beliebigen Aspekt der Warenästhetik. Ganz anders wäre das, wenn die Arbeit irgendwo in der Schweiz, wenn sie in einem Museum realisiert worden wäre. Zumal Enwezor in der Hauptausstellung im italienischen Pavillon gleich nebenan mehrere Arbeiten zeigt, die das Problem des Rassismus ins Visier nehmen – darunter die Gemälde Glenn Ligons (Come Out #12– 15, 2015), die ja wesentlich auf der Pointe beruhen, daß diese schwarzen Monochrome das formale Problem der Farbfeldmalerei in einen politischen Kontext verschieben. Daß aber solche Arbeiten präsent sein werden, konnte Rosenkranz wahrscheinlich nicht wissen…

NO: Ich glaube nicht unbedingt. Pamela Rosenkranz arbeitet ja schon seit Jahren mit Hauttönen und dieses Werk ist eine Erweiterung ihres Oeuvres bis anhin. Sie hat noch kaum in dieser Grösse gearbeitet, aber das Thema der «Haut» verfolgt sie in ihrer Praxis schon länger. Pamela sagt immer, sie sei keine Malerin und indem sie zum Beispiel die Wassermarke „Evian“ als Ausgangspunkt nimmt, wendet sie die „corporate“ Farben dieser Marke als Ready-Made an. Das gibt ihr dann auch die Möglichkeit ein Königsblau oder ein Pink zu verwenden.

MK: Für seine Babylinie hat Evian doch Pink gewählt, oder?

NO: Ja, daher kommt es ursprünglich. Sie folgt eben keiner klassischen malerischen Strategie... Mit der Hautfarbe funktioniert es gleich: sie braucht die gesamte Palette, von ganz dunkelbraun bis zu weissbeige. In ihrem Werk gibt es dieses ganze Spektrum. Sie folgt dieser Strategie und es hat nichts damit zu tun, dass...

MK: ...dass es eine Diskreditierung des Westens ist.

NO: Es geht vielleicht nicht um das politische Potential, aber trotzdem um die Macht von Bildern an sich - um die Konzeption von Hautfarbe oder von Strategien solcher Bildvorstellungen. Weil sie eben keine Malerin ist, interessiert sie sich eher auf einer konzeptuellen Ebene für Bilder, wie sie funktionieren und was Hautfarbe scheinbar ausmacht. Und es ist ja ein bekannter Trick der Werbung, dass Haut zu zeigen attraktiv ist und Aufmerksamkeit auf sich zieht. Ich nehme an, dass sie gerade dieser Moment interessiert.

PU: Wenn man das im Hinterkopf hat und nochmals an die anfangs erwähnte kunsthistorische Referenz des Monochroms denkt, werden unwillkürlich diese mit dem Modernismus eng verknüpften, universalistischen Vorstellungen aufgerufen. Hygienefetisch, Purismus, etc. Diese essentialistische Konzeption von „Reinheit“ liegt nach wie vor der Werbung zu Grunde, gerade im Sprach- und Bildgebrauch der Werbung von Wassermarken.

MK: Purismus scheint mir jedoch nur vordergründig ein Desiderat der Arbeit zu sein, sondern im Gegenteil die Herstellung von Verläufen, Mischungen und Gradienten, von Überlagerungen, wie im Fall des grünen LED-Kunstlichts, des Naturlichts und der mintfarbigen Wände. Oder wie im Fall des erlesenen Parfumgeruchs und des schlechten Geruchs der Fermentationsprozesse im Wasserbecken, die sich beide mischen und „mixed emotions“ hervorrufen. Du hast es vorhin in Bezug auf das Problem der Hautfarbe beschrieben, Niels: Dass es einen Gradienten gebe von was-weiß-ich-woher nach ich-weiss-nicht-wohin. In dieser Installation liegen in den unterschiedlichsten Registern Gradienten vor.

SN: Wir haben bisher noch kaum darüber gesprochen, daß dieses immense Wasserbecken doch etwas Spektakuläres hat. Nur um es festzuhalten, die Idee, einen ganzen Raum unter Wasser zu setzen, verdankt sich offenbar ein weiteres Mal einem Prinzip der Umkehrung und scheint ebenfalls einer Ortsreferenz geschuldet: nicht ein Gebäude am oder im Wasser, sondern ein Raum unter Wasser, eine Umstülpung von Innen und Außen. Zudem erscheint dieser Raum am Ende eines optischen Kanals, wird gerahmt, stark inszeniert und auch ein bisschen auratisiert. Auch wenn dieses optische Feld, als das diese Wasserfläche wirkt, ein wenig stinkt… Es ist Richard Wilsons Site Specific Oil Installation (1987) in der Saatchi Collection nicht unähnlich.

MK: Um noch einmal die Partei der Affektion zu ergreifen: Die Barriere des Beckens endet für die meisten BetrachterInnen etwa auf Brusthöhe. Sie ist vermutlich ein wenig höher als bei Wilson. Man spürt den Druck, den das Wasser auf die Barriere ausübt, als Druck auf den eigenen Körper.

NO: Diese „Komplizenschaft“, die du vorhin erklärt hast, finde ich ausschlaggebend.  Einerseits ist es als eine Kritik an diese Affektionen von Bildern zu verstehen, aber zugleich bedient sie sich selbst in ihrem Werk dieser Affektionen. Gerade diese Gratwanderung zwischen Kritik an Affektion und eigener Anwendung von Affektion finde ich sehr spannend.

PU: Genau, diese Arbeit hat eigentlich keine dichotomische Struktur. Ich finde, Markus hat es eben schon sehr gut beschrieben, es geht um Verläufe, die auch Prozesse implizieren.

NO: Nochmals zurück zu der körperlichen Erfahrung, die du genannt hast. Das beginnt schon beim Eingang des Pavillons, weil es hier ja darum geht, dass alle Sinne mit Geräuschen, Gerüchen und Visuellem angeregt werden.

MK: Nun fällt auch mir eine gelehrte kunsthistorische Referenz ein, nämlich der Situationismus, genauer gesagt der Architekt Constant. Seine utopische Stadt der Zukunft, „New Babylon“, an deren Plänen und Modellen er jahrzehntelang arbeitete, sollte die Sinneseindrücke und Affekte der Bewohner auf totale Weise lenken. In unterschiedlichen Räumen sollten unterschiedliches klimatische Bedingungen herrschen, die Temperaturen sollte schlagartig verändert und den Stimmungen der Bewohner angepasst werden können, es sollte regnen, es sollte Geräusche und Gerüche geben, es sollte Farbeffekte geben. Das wäre also die totalitäre Fluchtlinie des immersiven Formalismus von Rosenkranz. Weiters erinnere ich mich an einen situationistischen Maler, Giuseppe Pinot-Gallizio, dessen pittura industriale im April 1959 bei Drouin in Paris unter dem Titel „Caverne de l’antimatière“ gezeigt wurde. In den Galerieräumen liess Pinot-Gallizio ausgesuchte Parfums versprühen. Dadurch sollte seine semiindustrielle All-Over-Malerei auch auf der Geruchsebene mit dem Publikum verbunden werden. Debord schloss ihn daraufhin sofort aus der Situationistischen Internationale aus. [Lacht.]

SN: Wolltest du damit auf etwas anspielen? [Lacht.] Der Geruch ist schon eine kritische Frage! In der Neo-Avantgarde taucht er in den USA parallel auf; im Happening natürlich, in den 18 Happenings in 6 Parts (1959) etwa, in denen Allan Kaprow Orangen auspressen ließ, um einen bestimmten Duft zu verbreiten… Damals ging es darum, den als steril und formalistisch empfundenen Raum des Modernismus zu überschreiten, den Körper ins Spiel zu bringen, Nähe zu erzeugen, die Distanz des "interesselosen Wolgefallens" abzubauen, alle möglichen "Purismen", die man der Abstraktion zuschrieb, zu attackieren… Was in der Neo-Avantgarde als unvereinbar gedacht wurde, scheint aber hier wieder zusammengeführt zu werden: Körperlichkeit und eine qua Kosmetik-Konnotation als "puristische" markierte Abstraktion. Das hat schon etwas Paradoxes! Und es ist nicht so, daß alles bruchlos zusammenfinden würde. In der Kombinatorik von Gerüchen, Klängen, optischen Eindrücken, mag etwas Immersives liegen. Doch ist diese Kombinatorik nicht mit einer bestrickenden Illusionswirkung verbunden, wie bei wirklichen Spektakelkünstlern wie Anish Kapoor oder James Turrell. Im Gegensatz zu einer derartigen Kunst wirkt diese Installation auf sympathische Weise zusammengebastelt. Die Wände werden durch dir Lichtbestrahlung nicht ungreifbar; das Parfum, man riecht es zuerst kaum, viele Besucher werden es "überriechen", dafür stinkt das Wasserbecken ziemlich – und wir wissen gar nicht, ob das intendiert war…

MK: Vielleicht noch eine Bemerkung zur Utopie. Ein Topos des Utopischen ist es ja, Sprachen, Worte oder Grammatiken zu erfinden. Die Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts ist voller Neologismen. Denken wir an James Joyce. Oder denken wir an die Figur jenes Verrückten aus Elias Canettis „Blendung“, der als Gorilla kostümiert lebt und seine eigene expressive Sprache spricht, die nur Gebärden, aber keine Objekte zu bezeichnen vermag. Die Namen fiktiver chemischer Stoffe bei Rosenkranz stehen in dieser Tradition, wie mir scheint. Es ist das Lexikon einer utopischen Chemie.

PU: Wir sprachen ja bereits vom „neuen Menschen“ – dem geschlechtslosen, post-ethnischen, ent-individualisierten Menschen, gewonnen aus der Quersumme aller Differenzen.

MK: Ja, oder aus der Fülle der Affirmationen! [Lacht.] Und das führt uns nun zu Hito Steyerl weiter.
 

56. Kunstbiennale von Venedig
9. Mai - 22. November 2015
 

Abb. 1, 3-4
Pamela Rosenkranz, Our Product, Installationsansicht
Photo: Marc Asekhame
© Swiss Arts Council Pro Helvetia

Abb. 2
Schweizer Pavillon, Aussenansicht
Photo: Stefan Neuner

Abb. 5
Pamela Rosenkranz, Our Product, Installationsansicht
Photo: Stefan Neuner