Terpentin

Versuch über Kunst und Diskurs in der Zeitlichkeit des Finanzkapitalismus. Zu Fraenzi Neuhaus’ Installation in Turtmann und einigen anderen Werken

Oliver Caraco
12.10.2015

Neuhaus, FraenziAbb. 1
 

«So bleibt die grundlegende Frage der politischen Philosophie immer noch jene […]: Warum kämpfen die Menschen für ihre Knechtschaft, als ginge es um ihr Heil? Was veranlasst einen, zu schreien: Noch mehr Steuern! Noch weniger Brot! […] Wilhelm Reich ist nicht zuletzt dann ein grosser Denker, wenn er es ablehnt, zur Erklärung des Faschismus Verkennen und Illusionismus seitens der Massen heranzuziehen, und demgegenüber darauf besteht, ihn mittels des Wunsches in dessen Begriffen zu erklären.»[1]
Gilles Deleuze und Felix Guattari
 

« […] da das entzweite Ganze nur in Idee und Wirklichkeit entzweit sein kann, so ist die höchste Einheit der Beherrschung entweder in einem Gedachten oder in einem Wirklichen. In jenem baute Noah die zerrissene Welt zusammen; sein gedachtes Ideal machte er zum Seienden, und ihm dann gegenüber setzte er alles als Gedachtes […].»[2]
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
 

«ἄνθρωπον ζητῶ.»
Diogenes von Sinope

 

I

«Die grosse – über Feuerbach hinausweisende – Bedeutung der Hegelschen Philosophie und Dialektik sieht Marx also darin, dass sie erstens den Menschen als praktisch-tätiges Wesen begreift und dass sie zweitens – folgerichtig – das menschliche Wesen in seinem wahren Gattungscharakter nicht als unmittelbar-naturhaft gegebenes, sondern als geschichtlich gewordenes und werdendes Wesen fasst. Beide Seiten – die Zentralstelle der Kategorie Arbeit und der historische Charakter des menschlichen Wesens – bilden dabei naturgemäss eine Einheit […]»[3]
Sahra Wagenknecht
 

Mit Ngorongoro, dem programmatisch gegen das Berliner Gallery Weekend gerichteten artist weekend, hat Kunst eine spezifische Stellung bezogen.[4] Unter dem Motto «cut out the middlemen» war die von Künstlern selbst organisierte und auf einem Ateliergelände ausgetragene Ausstellung wohl eines der bedeutendsten Ereignisse des – oder eher parallel zum – glamourösen Gallery Weekend Berlin. Die Namensgebung der Veranstaltung nach dem afrikanischen Vulkan Ngorongoro ist Programm: In dem von der übrigen Natur abgeschnittenen Vulkankrater hat sich ähnlich wie auf Darwins Galapagosinseln ein eigenständiges Ökosystem mit aussergewöhnlichen Organismen gebildet. So wollen die versammelten Künstler offenbar markieren, dass sich ihre Realität vom ausserhalb des Areals vorherrschenden, vom Finanzkapitalismus kontrollierten Kunstmarkt, wiewohl dessen Wirklichkeit, absagt.

Wie in der restlichen Ökonomie regiert seit der 1973 erfolgten amerikanischen Loslösung vom Goldstandard – der Bindung des US-Dollars an den Goldwert –, spätestens aber seit den Neunzigerjahren und erst recht seit 2008 auch in der Kunst immer ausschliesslicher und immer aggressiver bodenlose Spekulation, diese Hydra der Postmoderne. Die herrschende Klasse, die mittlerweile ihre Klauen von nicht belangbaren, anonymen Hedgefonds (u. Ä.) aus in alle Lebensbereiche streckt – unterdessen Staatspolitik diktiert –, kontrolliert mit finanziellen Mitteln die Produktion von wie auch den Diskurs über Kunst. Diese Entwicklung lässt sich sicher beim amerikanische Freiheitswerte feiernden Abstrakten Expressionismus ansetzen. Im Dollarfreiflug – angetrieben vom stetigen Sinkflug des Leitzinses, für den Mario Draghi, Ex-Vizepräsident von Goldman Sachs, nun auch bei der EZB gesorgt hat – gewinnt die Kunstmarktspekulation seither parallel zum steilen Abheben der Börsenkurven an Fahrt und längst mehr als nur bedrohliches Ausmass. Die dunkle Kehrseite sind wachsende Ungleichheit, Massenarbeitslosigkeit, Sozialabbau, komplette Privatisierung, desaströse Umweltzerstörungen, moderne Sklaverei und nicht zuletzt überall aufkeimender Nationalismus auf der einen, eine vollkommene Belanglosigkeit der Kunst auf der anderen Seite. Nach dem Ende der Souveränität von Staaten an die Autonomie von Kunst zu glauben, scheint wohl überaus naiv. Staatliche Institutionen können in diesem Spiel natürlich nicht mehr mithalten, Flip-Artists werden die Spielbälle dieses sogenannten Casino-Kapitalismus genannt. Die angesehenen Museen und Sammlungen werden heute nicht selten von Ökonomen geführt. Für diese Kunst interessiert sich demnach auch bloss mehr die alte Elite und ein paar verlorene Träumer vielleicht, sodass im Vergleich sowjetische Staatskunst höchst demokratisch erscheinen mag. In Europa geht die gespenstische Rede von Post-Demokratie und Neo-Feudalismus um, und ganz im selben Licht erinnert die Kunstszene zunehmend an die Theatralität spätbarocker Hofkultur.
  So erscheint den Kunstkritikern und renommierten Häusern nurmehr diejenige Kunst erhaben genug, deren institutionell polierte Aura das Pathos schwindelerregender Vermögenswerte ausstrahlt – eine «Aufteilung des Sinnlichen» also. Vermarktungsgeeignete Autorschaft erlebt dabei natürlich ein Revival: Damit lassen sich Spekulationsblasen am einfachsten bilden. Ebenfalls haben Stil und Stilfragen, die überall zum Wesen des Gehaltsamen erhoben werden, im Sinne der Vermarktung seltsame Konjunktur, wird Auftritt und Erscheinung Sache und Tiefe stets vorgezogen. Analog etwa zur Pharmaziebranche finanziert «das eine Prozent» sogleich Kunst-Lehrstühle, daneben aber auch Ausstellungshäuser und Kunstzeitschriften, um seine ökonomischen Interessen voranzutreiben, womit es gleichwohl Diskurs und Sprache wunderbar zu seinen Gunsten verzerrt. Wer nicht pariert, wird trockengestellt und unsichtbar gemacht. Die staatlichen Institutionen spielen ihm dabei allzu oft gerne in die Hände. In Auftritt und Habitus wird insbesondere der gestressten Selbstgefälligkeit von Bankern und Managern nachgeeifert. Deren Mittelstellung als Verwalter von Kapitalanlagen mag eben durchaus vergleichbar sein, sicher sind es die Kreise, in denen verkehrt wird. Eine bürgerliche Lebensform bedingt ein bürgerliches Denken – wäre das nicht der Spruch des practical turn schlechthin? Die Subversion des Denkens über Kunst hat schon lange auch hier die Linke zum äffischen Handlanger herabgewürdigt: Linke Themen sind wie in der Politik meist zum billigen Branding verkommen, die in solcher Ausgehöhltheit höchstens Profit oder Wählerstimmen versprechen soll. Ohnehin konzentriert man sich lieber auf bürgerliche Familienwerte, Hauptsache ist, dass der clevere Feuilleton-Jargon bedient wird. Die Politik des Geschmacksurteils hebt sich sodann rhetorisch kaum von Parteipolitik ab, die selbst kaum von Sportgeschwätz unterscheidbar ist. Positionen sind nicht gefragt, da sie sich dem Gemeinplatz der Mitte, der allgemeinen Vermarktung, entgegenstellen. An Elitarismus, dessen Hierarchien sich letztlich auf den Einkommensverhältnissen gründen, stört sich niemand.
  Ein dem Diskurs unsichtbar unterlegter Neo-Protestantismus predigt sodann methodischen Fleiss als eschatologisches Mittel zum ruhmreichen Wohlstand, was sich im seichten, bornierten Geschwätz, vor allem aber im opportunistischen Personal der Kunstindustrie niederschlägt. Eine sich auf Rationalität berufende, amerikanisierte neoliberale Ideologie – wie wir sie etwa in den Verhandlungen von EU und IMF mit Griechenland soeben beispielhaft beobachten konnten – ähnelt letztlich strukturell tatsächlich manch naiven, sich von reaktionärem angelsächsischem Neo-Rationalismus so beeindruckt gebenden Kunstdiskursen. Beidseits mündet die maschinelle Logik – Petrarca, denn die Kritik an blinder Syllogistik ist eigentlich nicht neu, hat es mal im Bild von alten Männern, die noch Steckenpferd reiten, gefasst[5] – in unbeholfener Irrationalität, deren Hervortreten dann aber doch nicht als logisches Gegenargument Geltung beanspruchen darf. Im schlimmeren Falle wie Griechenland geht es jedoch um empirische Resultate. Wie schon die Geschichte, etwa der Eugenik, längst bewiesen haben sollte, lässt sich rational alles beweisen: wobei die Wahrheitsfunktion erst dann auch ihr wahres Gesicht zeigt. Wie oft noch muss die Methode von Methode selbst des Dogmatismus überführt werden? Der effizienzideologische Habitus unüberbietbarer Sachlichkeit bildet hingegen bloss den Überbau zur mikropräzisierten Zeitlichkeit globalisierter Warenströme: zumal ein  Nachfahre militärischer Organisation.[6] Die Geduldigeren der Menschen haben seit Längerem in der heute ökonomisch kaum tragbaren Ruhe der Besinnung solch mechanische Hasterei als Schattenspiel zu durchschauen gelernt: Die eifrige Eile überfleissiger Selbstverleugner dagegen – diese allzu christlichen Agnostiker – wünscht hinter allen ökonomischen Ambitionen wohl doch nur sado-masochistisch die Selbstzerstörung. Adorno behält, wie sich heute zeigt, unheimlicherweise recht, dass Rationalismus unweigerlich mit dem autoritären Regime und vice versa zusammengeht:[7] Für ihn war das Negative der Kunst im ökonomisch nicht mehr vorstellbaren, da nicht zweckrationalen Denken des Nicht-Identischen beheimatet: «Ratio darf nicht weniger sein als Selbsterhaltung: durch die Selbsterhaltung hindurch muss sie diese transzendieren.»[8]
  Die diesjährige Venedig-Biennale gibt sich gespalten, nicht nur wegen neuer politischer Konfrontationsstellungen: Während viele Pavillons belanglose ästhetische Diskurse oder bourgeoise Wohlfühlkunst zelebrieren, werden in anderen relevante politische Konflikte ausgetragen. Der von Okwui Enwezor kuratierte Teil der Biennale nutzt sodann den Raum der Kunst als Plattform für politische Debatten, öfters auch das Feld der Kunst verlassend. Vom Raum der Kunst - Enwezor spricht auch von Poesie -, der in dieser Ausstellung sein Potenzial auszuspielen weiss, soll im Folgenden die Rede sein. Der Raum der Kunst, der in seiner Zweckfreiheit als Oase für das Denken des Anderen einsteht und der der Aufteilung des Sinnlichen trotzen kann, ist Produkt von Arbeit. Das Problem liegt sodann in der Form dieser Arbeit, was auch die Frage nach dem richtigen Namen des Menschen aufwerfen mag: Letztlich - nicht zuletzt, da Raum und Zeit stets intrinsische Einheiten zu bilden scheinen - geht es um das Problem der Freiheit, die eine eigene Zeitlichkeit beansprucht. Denn die zweckrationale Zeitlichkeit des Kapitals durchherrscht mehr und mehr den Raum der Kunst und so in letzter Konsequenz die Struktur von Denken und Handeln (und Fühlen)[9] selbst: «Es gibt nicht gesellschaftliche Produktion von Realität auf der einen, Wunschproduktion von Phantasie auf der anderen Seite.»[10]
 

II

Wer nicht tanzen kann mit Winden,
Wer sich wickeln muss mit Binden,
Angebunden, Krüppel-Greis,
Wer da gleicht den Heuchel-Hänsen,
Ehren-Tölpeln, Tugend-Gänsen
Fort aus unserem Paradies!

Friedrich Nietzsche, «An den Mistral»
 

Fraenzi Neuhaus (*1957, Solothurn) hatte an der Walliser Triennale 2014 in Turtmann eine Installation präsentiert.[11] Die von Heinrich Gartentor im kleinen Dorf Turtmann kuratierte Ausstellung als Teil jener Triennale hat den Besucher in eine ungewohnte Wirklichkeit mitgenommen. Jenseits des Hauptausstellungsortes, der im Zentrum des abgelegenen Dorfs liegenden alten Post, wo in einer Art Villa-Kunterbunt mit Rutschbahn vom ersten Stockwerk runter auf den kleinen Platz vor dem Gebäude gut zehn Werke verschiedener Künstler zu sehen waren, wurden verteilt übers Dorf verschiedene Räumlichkeiten bespielt. So wurde der wohl meist von weither angereiste Besucher auf eine Erkundungstour durch den ansonsten alltäglichen Lebensraum geschickt. Hier verschränkten sich plötzlich verschieden strukturierte Räumlichkeiten. Eine ästhetische Blase schien sich mit der eigenen Bewegung im Dorf auszubreiten, deren Abgrenzung unsichtbar, aber dennoch mit hoher Intensität geladen war. Die Blase des «Kunstzirkus» dehnte sich aus in den alltäglichen Raum der Dorfbewohner, wo eine pragmatische Geschäftigkeit ihren gewohnten Bahnen folgte. Der konstitutiv zweckfreie, zu gewissen Graden anarchistische Raum der Kunst, ein Raum, der traditionell auch im Begriff des Spiels gefasst wird –  eine utopische Spekulationsblase könnte es genannt werden –, kreuzte und verschränkte sich mit der Zielstrebigkeit von Traktoren und geschäftigem Volk.
  Diese Figur einer jeglicher Zweckbindung enthobenen Blase wurde paradigmatisch von Fraenzi Neuhaus’ Arbeit in einer der bespielten Scheunen im Dorf aufgenommen (Abb. 1). Aus Kabelbindern und einer Glasfasersaite hat die Künstlerin eine grosse (7x5x4m), aus dem vorderen Scheunenboden quellende, gelbe Blase geknüpft. Die Kabelbinder, die die Knotenpunkte des Geflechts bilden, und die üblicherweise im Häuserbau verwendete Glasfasersaite wurden zweckentfremdet. Dem Raum der Alltäglichkeit enthoben, bilden sie hier ein zweckfreies ästhetisches Spiel, umschliessen einen Raum, der sich in einer Spannung zum gewöhnlichen Treiben des homo faber hält. Das Geflecht assoziiert organische Formen. Es entsteht ein Kontrast zwischen der Zeitlichkeit des Flechtwerks – die in ausdauernder Handarbeit geknüpfte Verknotung – und der Zeitlichkeit des örtlichen Kontexts wie des Materials. Die Zeitlichkeit des Werks, die jenseits eines pragmatischen Ziels die Blase mit Energie aufblasende Tätigkeit, bricht sich am Industriematerial, dessen einzige Existenzberechtigung in praktischen Zwecken besteht und deren Produktion vollautomatisierten Maschinen entspringen dürfte. Andererseits bricht sich die Zeitlichkeit des Gewebes und dessen organisch-rhizomatische Geflechtstruktur an der alltäglichen Umgebung des Dorflebens. Im Zusammenspiel dieser Faktoren, sich der allgemein herrschenden Zweckrationalisierung und ihrer Zeit entgegenstemmend, entwickelt das Werk eine spezifische Intensität. Ein «ich fühle» als «wahrhaft primäre […] Erregung, die zunächst nur Intensitäten, Werden, Übergänge empfindet».[12]
 

III

Wirbeln wir den Staub der Strassen
Allen Kranken in die Nasen,
Scheuchen wir die Kranken-Brut!
Lösen wir die ganze Küste
Von dem Odem dürrer Brüste,
Von den Augen ohne Muth!

Friedrich Nietzsche, «An den Mistral»
 

Ein Bezug der Arbeit zur amerikanischen Minimal Art scheint sinnvoll. Als wesentliche Tendenz dieser Kunstrichtung gilt die Raumergreifung abstrakter Formationen. Mit Donald Judd gesprochen, sind die Arbeiten so kraftvoller (more powerful) gegenüber der immer am Abgrund des Tiefenillusionismus und so der Narration sich bewegenden, wie er meint, «cartesianischen» Malerei. Die Formen, im Raum installiert, erhielten in dieser radikalen Opazität eine höhere Spezifizität. Diese Steigerung an Intensität behandelt Judd in seinen Texten unter anderem mit dem Begriff des feeling, wobei er die generelle Unterscheidung von Denken und Gefühl für unzulässig erklärt. Während die Malerei, auch die abstrakte, immer zur Narration, das heisst zur rationalen Struktur von «a ist b» neige, ermögliche die nicht-hierarchische, nicht-relationale (non-relational), serielle Installation von specific objects im Ausstellungsraum eine Erfahrung jenseits dieses sprachlich-prädikativen Denkens.[13] Die Nicht-Relationalität erzeuge Intensitäten blosser, unmittelbarer Erfahrung (immediacy). Judds anti-cartesianischer Versuch, den die Malerei beherrschenden «Rationalismus» – wie er selbst es auch nennt – des bloss Propositionalen mittels einer nicht zergliederbaren Ganzheit (wholeness) zu überbieten, zielt, liesse sich sagen, ins Nicht-Identische – so historisch bedingt der Weg da hin auch je ist. Judd setzt deshalb Farbe, der bisher meist allein das Privileg des Pathos eingeräumt wurde, der Form gleich und meint, dass auch Proportion und Form ein Gefühl auslöse. 1:2, 2:3, 3:4 sind rationale Zahlenverhältnisse; um diese zu denken, müssten aber nicht in Begriffen einzelne Teile zu anderen in Verbindung gesetzt werden, sondern ihr Wesen werde in einem Gefühl unmittelbar erfasst, das jenseits jedes sprachlich-propositionalen Denkaktes steht. Auch Michael Fried setzte, obschon er damit gerade nicht die Minimalisten meinte, literalness und literal precense eine instantanousness und presentness entgegen und schliesst seinen bekannten Aufsatz «Art and Objecthood» polemisch: «[…] we are literalists all, or most, of our lives. Presentness is grace.» Meinte nicht schon Aristoteles bezüglich der ousia, dass das erste und mehrseiende, vor allen akzidentiellen Bestimmungen liegende Wesen, beispielsweise von Sokrates, nur in solcher Weise, τόδε τι – Thomas nannte es für unser Thema treffend apprehensio simplex –, zu erfassen sei? Gerade so, also vor allem Begrifflich-Relationalen, findet eigentliche Wahrheit als Unverborgenheit, wie Heidegger sie bei Aristoteles ausgegraben hat, statt[14] – was freilich hier nicht der Ort ist, es auszuführen.
 

IV

Jagen wir die Himmels-Trüber,
Welten-Schwärzer, Wolken-Schieber,
Hellen wir das Himmelsreich!
Brausen wir … o aller freien
Geister Geist, mit dir zu zweien
Braust mein Glück dem Sturme gleich.

Friedrich Nietzsche, «An den Mistral»

Auch wenn Judds Position seither als durch historisch-kulturelle Vorurteile belastet entlarvt wurde, da es beispielsweise dieses ihm vorschwebende, neutrale, a-historische, bloss wahrnehmende Subjekt nicht gebe, scheint Judds Begriff des feeling dennoch rehabilitierungsfähig. So hat der Kunsthistoriker und Philosoph Gottfried Boehm den Menschen entgegen der herkömmlichen Ansicht eines homo rationalis (das vernunftbegabte Wesen, ζῷον λόγον ἔχον, das Tier, das Sprache besitzt) als homo pictura zu fassen versucht.[15] Das Bild, das den Menschen zum Menschen macht, sei von einer sogenannten ikonischen Differenz strukturiert.[16] Der ikonische logos, die grundlegende Struktur jeglichen bildartigen Objekts, entbirgt sich als Potenzial des Geschehens, als Differenzgeschehen. Erst im Fluss uneingeschränkter Beziehungsnahmen, in einem Prozess transitorischer Übergänge ähnlich dem Saussure’schen Sprachbegriff, entfaltet sich so etwas wie Figur und Grund, erwachsen in oszillierendem Schweben Bild wiewohl von da auch Bildlichkeit der Welt. Diese unendliche Vermitteltheit jedes Bildelements am anderen ist gerade nicht in binär-propositionaler, das heisst in der prädikativ-sprachlichen Struktur von «a ist b» zu fassen. Das unendliche Spiel des Hin und Her der Bildelemente in ihrer konstitutiven Vermittlung aneinander hat eine spezifische Intensität zum Produkt, mit Boehm auch eine Präsenz. In diesem sich immer auf sich selbst zurückbeugenden Geschehen entbirgt das Bildliche eine eigene Teleologie: eine Zeitlichkeit, die die Emergenz einer eigenen Wirklichkeit bedeutet. Dessen objektiv-materielle Wirklichkeit bedeutet, lässt sich anfügen, zuallererst die Emergenz eines Raums, dem so etwas wie Freiheit beiwohnt[17]: jene Freiheit, die seit Langem als das Wesen des Menschen, des homo sapiens, begriffen wird.[18] Es zeigt sich im Schweben des Bildlichen eine Macht jenseits der Herrschaft der Ratio.
 

V

Nur Schritt für Schritt – das ist kein Leben!
Stäts Bein vor Bein macht müd und schwer!
Ich lass mich von den Winden heben,
Ich liebe es, mit Flügeln schweben
Und hinter jedem Vogel her.
Friedrich Nietzsche, «Prinz Vogelfrei»
 

Wie Nietzsche vielleicht ganz ähnlich zu Judd einmal meinte, sind Gedanken nie mehr als dunkle und leere Schatten von Empfindungen. Gerade an früheren Arbeiten von Fraenzi Neuhaus, den sogenannten Saitenkörpern, wird eine Intensität, wie sie an die Arbeiten der Minimalisten erinnert, spürbar
 

Neuhaus, FraenziAbb. 2
 

Die ebenfalls aus Kabelbindern und Glasfasersaiten oder auch Nylonbändern bestehenden Arbeiten, als eine Art specific objects im Ausstellungsraum verteilt und diesen mit ihrer spezifischen Kraft aufladend, scheinen belebt. Jedem aus diesem Gewühl von Kabelbindern und Saiten gewickelten Objekt kommt ein ganz spezifischer Charakter zu. In der Flechtstruktur, die Polygonnetzen gleich sich zu gespenstischen Raumvolumen ausdehnt, liegt so etwas wie ein Destillat ikonischer Differenz: Anwesend durch blosses Oszillieren von Verdichten und Öffnen, ohne präfixierten Grund oder Gestalt. In der traditionellen Sprache der Skulptur sind diese Arbeiten weder additiv noch subtraktiv. Eine andere Arbeit hat die Künstlerin im architektonischen Gefüge der Raiffeisen Bank in Solothurn realisiert.
 

Neuhaus, FraenziAbb. 3
 

In eigens angefertigten Nischen oder an der Wand heftend, strahlen die Objekte auch hier ein je eigenes feeling aus. Dabei scheinen sie einen Kontrast zum bloss pragmatischen, rationalen Diskurs der Finanzindustrie, dem Organisieren von Zahlen, zu markieren: dem homo oeconomicus. Indem Fraenzi Neuhaus’ grafische Permutationen einer abstrahierten fotografischen Aufnahme der Geflechtstruktur eines ihrer Objekte über eine Börsenkurve legt (die im Übrigen den Crash von 2008 abbildet), verweist sie wiederum auf das, was jenseits dieser rationalen Organisation der Welt liegt. Das Geflecht scheint gewachsen, die organisch anmutenden Gestalten in den Nischen und an der Wand scheinen zu atmen und zu krabbeln.
  Fraenzi Neuhaus’ Arbeiten machen Intensitäten spürbar, wie sie den lebenden Dingen zukommen, die nie als endliche, mechanische Struktur rational begriffen werden können. Deshalb hatte Kant das Lebendige in nächste Nähe zum Ästhetischen gestellt: Die Unabschliessbarkeit von ästhetischem und teleologischem Urteil mündet letztlich in den auch hier jegliche Verstandestätigkeit überbietenden Vernunftbegriffen. Nach Kant, worauf sich unsere wettbewerbssüchtige Welt gerne besinnen dürfte, widerspricht es der moralischen Maxime des kategorischen Imperativs, den Menschen als Zweck für etwas anderes als sich selbst zu nehmen. So hat Marx seine Philosophie mit dem aufklärerischen Ziel der Aufhebung der Entfremdung auch als Humanismus verstanden.[19] Lebendigkeit ist nicht zufällig eine der ältesten Kategorien der Kunstkritik: Die Griechen, wie Boehm weiss, nannten das Bild sogar zoon. Die Dynamik in Malewitschs Suprematismus ist von derselben Energie gespeist wie die Schönheit von Mondrians nie bloss proportionalem Neo-Plastizismus. Dabei haben beide, wie auch Donald Judd, ihre Kunst als zutiefst politisch verstanden. «[…] das Kunstwerk ist selbst Wunschmaschine.»[20]
 

VI

Vernunft? – das ist ein bös Geschäfte:
Vernunft und Zunge stolpern viel!
Das Fliegen gab mir neue Kräfte
Und lehrt’ mich schönere Geschäfte,
Gesang und Scherz und Liederspiel.

Friedrich Nietzsche, «Prinz Vogelfrei»
 

Auch unsere Denkform – wie es bisher, nach Benjamin[21], vielleicht nur Deleuze und Guattari wirklich durchdacht haben – ist von der rationalisierten Produktionsform bestimmt. Fantasie und Traum, die Wunschproduktion selbst, sind dem Regime des binären Tauschwerts unterworfen, das Telos der Gewinnmaximierung durchdringt Seele und Leib. Das ich fühle ist dagegen immer nicht-identisch, regressives Einsinken ins Sich-in-die-Welt-Werfen: Nicht der «Schizo» – der letzte Wünschende –, der stets Produzent seiner Wirklichkeit bleibt, ist krank, sondern die Gesellschaft, die diese Produktion an den Kapitalisten überantwortet. Wenn sich der Raum der Kunst der zweckrationalen Teleologie unterwirft, die alles Nicht-Rationale als unmenschlich (nicht-vernunftbegabtes Wesen) diffamiert, wird sie bloss Teil des repressiven Apparats sein (und dass sie das ist, ist historisch gesehen nicht besonders unwahrscheinlich). Ein freies Subjekt ist ein wirklich Werdendes – was freilich mehr ist als das Recht auf Eigentum : «[…] heute dies, morgen jenes zu tun, morgens zu jagen, nachmittags zu fischen, abends Viehzucht zu treiben, nach dem Essen zu kritisieren, wie ich gerade Lust habe, ohne je Jäger, Fischer, Hirt oder Kritiker zu werden.»[22]
«Es gibt nur eine Produktion, die des Realen.»[23]
 

Ngorongoro
1. Mai - 3. Mai 2015, Lehderstrasse 34, 13086 Berlin
www.artistweekend.com

56. Kunstbiennale von Venedig
9. Mai - 22. November 2015

Triennale 2014 Wallis
14. Juni - 31. August 2014
www.triennale2014.ch
 


Abb. 1:
Fraenzi Neuhaus, eingenistet 46.3003° / 7.7030°, 2014, Glasfaser gebunden, 7 x 5 x 4 m, Walliser Triennale 2014.

Abb. 2:
Fraenzi Neuhaus, SaitenKoerper, 2005, Nylon gebunden, 130  x  320 x 110 cm.

Abb. 3:
Fraenzi Neuhaus, grafische Darstellung der Wandarbeit KinematoTop, 2013, UV-Digitaldruck auf Aluminium, 3 x 14 m, 2013, Raiffeisenbank Solothurn.


 

[1]    Gilles Deleuze und Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, übers. von Bernd Schwibs, Frankfurt am Main 1974, S. 39.

[2]    Georg Wilhem Friedrich Hegel, Der Geist des Christentums und sein Schicksal, in: G. W. F. Hegel, Frühe Schriften (Werke in 20 Bändern, Bd. 1), Frankfurt am Main, S. 274.

[3]    Sahra Wagenknecht, Vom Kopf auf die Füsse? Zur Hegelkritik des jungen Marx oder Das Problem einer dialektisch-materialistischen Wissenschaftsmethode, Berlin 2013, S. 18.

[4]    www.artistweekend.com

[5]    Karl Prantl, Die Geschichte der Logik im Abendlande, Leipzig 1855, S. 152.

[6]    Der sich spätestens seit den 90er Jahren im internationalen Warenverkehr ubiquitär durchsetzende ISO-Normcontainer wurde vom US-Militär entwickelt und erstmals im grossen Umfang für die Truppenversorgung in Korea und dann in Vietnam eingesetzt. Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Intermodal_container. Auch der Computer, der das organisatorische Rückgrat der beschleunigten Warenabwicklung darstellt, wurde im Dienste des Militärs entwickelt.

[7]    Vgl. bspw. Theodor W. Adorno, Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien über Husserl und die phänomenologischen Antinomien, Frankfurt am Main 1974.

[8]    Zitiert nach Hauke Brunkhorst, «Adorno, Heidegger und die Postmoderne», in: Martin Heidegger, Innen- und Aussenansichten, Frankfurt am Main 1989, S. 324. Siehe dort ebenfalls zum Zusammenhang von «Bewusstsein des Nichtidentischen» und «gewaltfreie Rationalität», S. 327–330.

[9]    Zur Warenförmigkeit des Gefühlslebens vgl. vom Verfasser ein bald erscheinender Kurztext über den Künstler Adrian Buschmann: http://www.galeriesenn.at.

[10]  Gilles Deleuze und Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, übers. von Bernd Schwibs, Frankfurt am Main 1974, S. 38.

[11]  www.triennale2014.ch. Zu Fraenzi Neuhaus: http://www.fraenzineuhaus.ch

[12]  Gilles Deleuze und Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, übers. von Bernd Schwibs, Frankfurt am Main 1974, S. 27.

[13]  So Judd im Interview mit Bruce Glaser, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hg. von Gregor Stemmrich, Dresden 1995. Vgl. auch Donald Judd, Complete writings 1959–1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax 2005.

[14]  Vgl. hier bspw. Martin Heidegger, Phänomenologische Interpretation zu Aristoteles (Anzeige der hermeneutischen Situation), Frankfurt am Main 2013, S. 42ff. (GA Bd. 62, S. 377ff.).

[15]  Das lateinische homo oder animal rationalis, mit dem Aristoteles’ Spruch aus de anima traditionell übersetzt wurde (was scheinbar noch Luther gegen Aristoteles aufgebracht hatte), kürzt natürlich wesentlich den Gehalt des griechischen Denkens, das im Begriff des logos eine weitaus komplexere Figur verwaltete. Vgl. hier bspw. Martin Heidegger, Phänomenologische Interpretation zu Aristoteles (Anzeige der hermeneutischen Situation), Frankfurt am Main. An selber Stelle im Übrigen auch alles Wesentliche zum nicht-synthetischen Charakter von Wahrheit bei Aristoteles. Zu Hegels früher Interpretation von logos und dessen Relevanz fürs Bild vgl. Gottfried Boehm, «Der springende Punkt. Über ikonische Lebendigkeit», in: Leben verstehen. Zur Verstrickung zweier philosophischer Grundbegriffe, hg. von Miriam Fischer-Geboers und Benno Wirz, Weilerswist 2015, S. 179–190. Bei Kants vernunftbegabtem Wesen ist es indes vielmehr der Vernunftbegriff und nicht der Verstandesbegriff, in dem das tradierte Denken des logos aufgeht (wobei bezeichnenderweise der anglo-amerikanische Neo-Neukantianismus den Begriff Vernunft schon aus dem Titel der Kritik der reinen Vernunft gelöscht hat).

[16]  Vgl. beispielsweise Gottfried Boehm, «Ikonische Differenz», in: Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1 (2011), S. 170–176; ders., «Zu einer Hermeneutik des Bildes», in: Seminar. Die Hermeneutik und die Wissenschaften, hg.von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1985, S. 444–471; ders., «Der Grund. Über das ikonische Kontinuum», in: Der Grund. Das Feld des Sichtbaren, hg. von Gottfried Boehm und Matteo Burioni, München 2012, S. 29–94; ders., «Der springende Punkt. Über ikonische Lebendigkeit», in: Fischer-Geboers und Wirz 2015, S. 179–190.

[17]  Deshalb lässt sich Freiheit eben nur praktisch beweisen.

[18]  Dieser 1758 von Carl von Linné geprägte Name des Menschen trifft die aristotelische Tradition genau. Vgl. zum Zusammenhang von logos und sophia – der sich auf sich selbst zurückbeugende logos –, der freilich im Praktischen der φρόνησις, dem Bewandtniszusammenhang, gründet, wiederum Martin Heidegger, Phänomenologische Interpretation zu Aristoteles (Anzeige der hermeneutischen Situation), Frankfurt am Main 2013, S. 379–386.

[19] Vgl. Franz Jakubowski, Der ideologische Überbau in der materialistischen Geschichtsauffassung, Danzig, 1936, S. 16-19.

[20]  Gilles Deleuze und Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, übers. von Bernd Schwibs, Frankfurt am Main 1974, S. 42.

[21] Zu Benjamin vgl. Wolfgang Kemp, Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft, 2, Walter Benjamin und Aby Warburg, in: Kritische Berichte, 3 (1975), S. 5-25.

[22]   Marx/Engels, Die deutsche Ideologie, Berlin, 1846, (MEW Bd. 3), S. 33.

[23]  Gilles Deleuze und Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, übers. von Bernd Schwibs, Frankfurt am Main 1974, S. 43.
 

Oliver Caraco hat Kunstgeschichte und Philosophie in Basel studiert und arbeitet zur Zeit im Rahmen des Graduiertenkollegs von eikones, NFS Bildkritik in Basel an seiner Dissertation zum druckgrafischen Werk von Edouard Manet.