Terpentin

In your face. Warum der Punk weder die Kunstwelt noch sonst etwas retten wird

Heiko Schmid
25.05.2015

Punk_SchmidtAbb. 1

Der Kunstbetrieb wird durch zahlreiche AkteurInnen und Institutionen bestimmt. Natürlich gibt es auch im Umfeld der Künste einzelne Machtpositionen, die explizite Eingriffe und Einschreibungen ermöglichen. Nichtsdestotrotz entstehen «Kunst-Trends» im Kontext permanent fluktuierender Zusammenhänge. Wirklich einflussreich wird hier allein, wer fähig ist, Entwicklungen und Machtpositionen zu antizipieren und zu adaptieren.
  Vielleicht ist diese Situation einer der Gründe, warum «Punk» – als mutmasslich von wahrer Rebellion bewegte, subkulturelle «Strömung» – temporär immer wieder als Allheilmittel für einen als beliebig wahrgenommenen Kunst- und Kulturbetrieb angeführt wird. Dabei ist die Adaption von Punk-Konzeptionen, so man diese denn tatsächlich zu verstehen versucht, generell als problematisch anzusehen. Punk besitzt nämlich, wie im Folgenden aufgezeigt werden soll, spezifische Bezüglichkeiten, die sich Adaptionen oder auch Vereinnahmungen grundlegend entziehen. Um diese Zuweisung erklären zu können, ist es notwendig, in historische Hintergründe einzuführen.

Der Begriff Punk, wie wir ihn heute verwenden, wurde von dem 1975 erstmals in New York erschienenen Punk Magazine breitenwirksam etabliert. Das Punk Magazine nutzte seinerzeit die Bezeichnung Punk (und damit auch seinen eigenen Namen), um im New York der Siebziger als hipp und angesagt wahrgenommene Bands mit der Zuweisung «Punk-Rock» zu adeln. Dass es sich bei den vom Punk Magazine gefeierten Bands eher um eine musikalisch heterogene, mehr aus Style-Gesichtspunkten denn aus künstlerischen Bezüglichkeiten zusammengestellte Ansammlung handelte, war schon in den Siebzigern bekannt. Nichtsdestotrotz entwickelte sich Punk zu genau dieser Zeit zu einem Label, das (adaptiert von Malcolm McLaren) auch in Europa Relevanz erhalten sollte.
  Die «offizielle» Traditionslinie des populären Begriffs lässt sich also recht einfach erklären. Um verständlich zu machen, worin die tatsächliche Faszination und Qualität des «Punk» bestand und besteht, ist es jedoch notwendig, auf deutlich ältere, heutzutage kaum noch rezipierte Hintergründe zu verweisen. So wurden, lange bevor hippe Grossstadtmusiker als Punks bezeichnet wurden, Personen, die sich am absoluten Ende der US-amerikanischen Knast-Hierarchie befanden, als Punks gebrandmarkt. Ein Punk war historisch gesehen eine Person, die von ihren Gefängnis-Mitinsassen zu jeder Zeit zu sexuellen Dienstleistungen gezwungen werden konnte. Ein Punk war also jemand, der keine Kontrolle über den eigenen Körper besass und somit willkürlichen Übergriffen seiner Umwelt ausgeliefert war. Die coolnessträchtige Volte, die das Punk Magazine in diesem Sinne vollzog, war, einen Begriff aus der Gefängnis-Subkultur neu zu besetzen, quasi die Lust an der destruktiven Selbstaufgabe – ohne solche Gesten tatsächlich nahezulegen – als eine neue, für die Popkultur zentrale Strategie zu feiern. Der ehemalige Gehalt des Begriffs Punk wurde in den Siebzigerjahren  also in den Subtext eines sich rebellisch gerierenden New Yorker «Styles» verlagert. Darüber hinaus bot das Punk Magazine  allein die Stadt New York als   ein Referenzfeld an, dass es den Magazin-Redakteuren ermöglichte, Punk mittels so konträrer musikalischer Positionen wie etwa The Velvet Underground, den Ramones oder auch Blondie zu etablieren.
  Und paradoxer Weise  eröffnet gerade diese durch das Punk Magazine vollzogene örtliche Zuweisung  durchaus auch inhaltliche Perspektiven. Das New York der Siebzigerjahre war nämlich ein problematischer Ort. Kriminalitätsrate und Arbeitslosigkeit waren hoch, und selbst Manhattan befand sich in einem bedenklichen Zustand. In dieser Stadt leben hiess sich den Unannehmlichkeiten einer nach bürgerlichen Massstäben «gekippten» Gemeinschaft auszusetzen. Und die New Yorker Kunst- und Kulturszene begann seinerzeit, den Zustand des Zerfalls zu bejahen, diesen sogar als Alleinstellungsmerkmal auszuprägen. Dass damals ganze Viertel New Yorks ökonomisch brachlagen, förderte hierbei eine Entwicklung, in welcher etwa in  Ausstellungsräumen und Clubs Konzertsituationen aus klassischen Bezugssystemen gelöst und in konfrontativen Szenerien neu besetzt werden konnten. Anhand von Beispielen wie dem des Proto-Punks James Newell Osterberg aka Iggy Pop sowie jenem der Band Suicide kann auch heute noch eine Annäherung an die Qualitäten solcher, inzwischen natürlich nicht mehr rekonstruierbarer Events vollzogen werden.
  Was Iggy Pops Bühnenshows der Siebzigerjahre auszeichnete, war eine einerseits von homoerotisch anmutenden Gesten des sexuellen Werbens und andererseits von bizarren, ständig an der Grenze zur Lächerlichkeit stehenden Überzeichnungen und Grenzüberschreitungen gekennzeichnete Inszenierung. Seine frühen Bühnenshows waren, wie überliefert ist, nie im Voraus berechenbar. Diese waren immer ein Ereignis!

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Mit freiem Oberkörper und geöffneten Hosen, eingeschmiert mit Glitter, Schminke oder Vaseline bewegte er sich in obskuren Bewegungsmustern über die Bühne wie durch den Zuschauerraum. Pop zeigte in seinen Shows wiederholt den Stinkefinger, spuckte auf die ZuschauerInnen und schreckte nicht einmal davor zurück, sich selbst auf der Bühne zu verletzen. Der Dichter, anarchistische Agitator und ehemalige Manager der Rockband MC5, John Sinclair, beschrieb die damaligen Shows Iggy Pops in den folgenden Worten: «Iggy had gone beyond performance – to the point where it really was some kind of psychodrama. It exceeded conventional theater. He might do anything. He didn’t know what he was going to do when he got up there on the stage. I think he got to where he didn’t really have any respect for the audience.» Iggy Pop begann in seinen anarchischen Bühnenshows also die Distanz zwischen sich und den ZuschauerInnen aggressiv aufzulösen. Der Konzertraum wurde durch seine Interventionen zum Schauplatz einer offenen Konfrontation. So wurden hier etwa wiederholt Bierflaschen auf die Bühne geschleudert und Pop zum Adressaten übelster Spuckattacken und Schimpftiraden gemacht. Es ist im Kontext dieser Shows also von einer aggressionsgeladenen Neubesetzung des Beziehungsverhältnisses Musiker und Publikum zu sprechen. Und mit dieser Neubesetzung initiierte Pop zentrale Impulse für eine sich Mitte der Siebzigerjahre sozialisierende Generation von New Yorker KünstlerInnen und MusikerInnen.
  Als sprechendes Beispiel einer eindeutig von Pops Bühnenshows inspirierten Band ist die Avantgardepunkcombo Suicide anzusehen. Alan Vega – der Sänger Suicides – entwickelte eine an liebreizender Gewalttätigkeit kaum zu überbietende Bühnenpräsenz. Mit seinem Outfit, seinem etwas stammelnden Gesangsstil, bezog er sich augenscheinlich auf Elvis Presley. Vega brach jedoch diese selbst gewählte Zuweisung permanent durch Schreie, Stöhnen und schmatzende Geräusche sowie durch gezielte Attacken gegen das Publikum auf. Seine den lieblichen Schein gewalttätig konterkarierende Strategie kann ausserdem anhand des Faktums beschrieben werden, dass er in Konzerten eine meterlange Stahlkette um die Schultern trug, die er zu völlig unvorhersehbaren Zeitpunkten in den Zuschauerraum peitschen liess. Da der Musiker darüber hinaus noch bekannt dafür war, ihm unliebsame Personen im Konzertsaal zu attackieren, kann im Kontext von Suicide-Konzerten von einer völligen Auflösung der Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum gesprochen werden. Und die Interventionen Vegas führten tatsächlich dazu, dass die ZuschauerInnen, wie anhand zahlreicher Beispiele von Suicide-Konzerten überliefert ist, mitunter aus Club-Inventar Barrikaden zu errichten begannen und ganze Kanonaden von Flaschen, Gläser und andere Gegenstände auf die Bühne warfen. Der Konzertsaal wurde von Suicide also in Richtung eines veritablen Schlachtfeldes gewandelt. Sowohl ihre Bühnenauftritte wie auch ihre Musik wurden in diesem Sinne durch Inszenierungen konfrontativer Settings überlagert. Diese wurden gewissermassen performativ überschrieben.

Die rebellischen Gesten des Rock’n’Roll wurden von Musikern wie Iggy Pop und Alain Vega also völlig überdreht. Das Resultat war eine aggressive Gemengelage, in welcher von den Musikern initiierte Spannungen sich in nicht mehr kontrollierbaren Ausbrüchen entluden. Und in genau diesen spannungsvollen Live-Settings sehe ich etwas, was ich als tatsächliches «Punk-Charakteristikum» bezeichnen würde. Gerade vor diesem Hintergrund ist es schliesslich möglich, zu verdeutlichen, dass Adaptionen von Punk-Programmatiken und -Styles nicht nur für den Kunstbetrieb als problematisch zu bezeichnen sind. Punk, so muss angesichts von dessen New Yorker Entstehungszusammenhängen deklariert werden, ist kaum vermittelbar. In Punk-Events wird die totale Nivellierung aller Wertsysteme, deren Auflösung in einer durch Aggressionen und Konfrontationen bestimmten Gemengelage angestrebt. Den BesucherInnen einer sich auf Punk, auf dessen Styles und Programmatiken beziehenden Ausstellung sei dementsprechend Folgendes mitgegeben: Die in solchen Ausstellungen und Konzerten sich verwegen positionierenden KünstlerInnen (und KuratorInnen) mit ihren vielleicht sogar dem Status quo widersprechenden Ausstellungspositionen sind in den seltensten Fällen als «Punks» zu bezeichnen. Gerade aufgrund dessen konfrontativer Programmatik, so viel lässt sich selbst anhand eines rudimentären Rückblicks in die Siebzigerjahre belegen, kann Punk per Definition nicht zum Rettungsanker für die Kunstwelt und deren ausgeklügelte ökonomische Strukturen hochgejazzt werden. Dies wäre nur möglich, sollte sich irgendwann der Impuls durchsetzen, dass es zielführend sei, massgebliche Bestandteile des Kunstbetriebs in einer Kakophonie von nicht mehr zu bändigenden Aggressionen untergehen zu lassen.

 

Abb. 1
Iggy Pop, San Francisco, 1977
Photo: Chester Simpson

Abb. 2
Iggy Pop on stage at Cincinnati, June 1970
Photo: Thomas Copi

 

Heiko Schmid ist Kunsthistoriker und Kurator. Er hat diverse Ausstellungs-, Recherche- und Publikationsprojekte zu Themen wie künstlerische Materialitätsbegriffe, Medienkunst, zeitgenössische Installationskunst, Trash Ästhetik, Theorien des Virtuellen, der Zeit (mit besonderem Fokus auf Zukunftsbegriffe), der Technik sowie des Weltraums realisiert. Er lebt und arbeitet in Zürich.